CDI. Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas. México
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Música y Fonogramas
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Fonograma "La Santa Cruz" PDF Imprimir E-mail
Escrito por Webmaster   
Miércoles, 28 de Abril de 2010 18:00
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IMPORTANTE: Para ejecutar el audio se requiere tener instalado en su equipo Real Player o un reproductor compatible con el formato Real Audio.1. Son de santa cruz para la danza de pascola 4'08"

La Santa CruzGrupo indígena: Mayo de Sonora.
Procedencia: Guaysiacobe, Etchojoa, Sonora.
Intérprete: Florentino Valenzuela.
Dotación instrumental: Flauta y tambor.
Grabado en la casa de la cultura "Francisco Mumulmea" de Buaysiacobe, por Rita Amarillas, Onésimo Buitimea, Severiano Valenzuela, Secundino Amarillas, Felizardo Buitimea y Armando Balderrama de la XEETCH "La Voz de los Tres Ríos", Francisco Trías de la XETAR "La Voz De La Sierra Tarahumara", Víctor Ortiz de la XEQIN "La Voz del Valle", Oswaldo Vázquez del CVI - Noroeste y el Ing. Pablo Romero en 2001.

La danza de pascola constituye, junto con la danza del venado, uno de los componentes culturales imprescindibles en las festividades y ceremonias de los mayos, yaquis, y guarijíos del noroeste de México. Aún cuando presenta algunas variaciones en cada uno de estos pueblos, existen elementos compartidos. Uno de ellos es la forma en que los pascoleros se vinculan con la figura de la cruz. En el caso mayo, al inicio de alguna festividad tradicional, el grupo de danzantes colabora en la preparación simbólica del lugar mediante el saludo a una cruz que se ubica afuera de las enramadas donde tocan los músicos. En otro momento, el Pascola Mayor dibuja una cruz en el suelo pidiendo permiso a la madre naturaleza para la realización del evento. En esa misma forma se reconoce a Dios Padre, Dios Hijo y Dios Espíritu Santo a quienes se les pide por todos los presentes: cocineras, músicos, "fiesteros" y demás asistentes.
Entre los yaquis y guarijíos, la presencia de los pascoleros ante la cruz y la quema de cohetes, marca el inicio de la festividad. También se realiza la bendición del lugar dirigiendo carrizos hacia los cuatro puntos cardinales.
La figura de la cruz también se encuentra presente en el cierre de la festividad. Los pascolas guarijíos dibujan una cruz de ceniza sobre el suelo y bailan sobre ella indicando el fin de la fiesta.
Llama la atención que como parte del ajuar del pascola, la máscara del mismo, contiene una cruz delineada en el área de la frente.


2. 3 de Mayo (Minuete) 1'48"

Grupo indígena: Chichimeca de Guanajuato.
Procedencia: Misión de Chichimeca, San Luis de la Paz, Guanajuato.
Intérpretes: Grupo de música y danza de Misión de Chichimeca, San Luis de la Paz, Guanajuato.
Dotación Instrumental: Violín, tambora, redoblante y machetes.
Grabado en el XXXVII Encuentro de Música y Danza Indígena en Misión de Chichimecas, San Luis de la Paz, Guanajuato por Agustín Pimentel en 1981.

El minuete es un género musical que América heredó de sus conquistadores europeos. Actualmente se presenta en las ceremonias religiosas de muchos grupos étnicos de nuestro país, pero su forma original europea presenta múltiples e interesantes variaciones en cuanto al ritmo y la melodía. Sin embargo, es posible identificar constantes de ejecución y uso de instrumentos: No se conocen formas cantadas del minuete y contemplan generalmente el uso de membranófonos.


3. Poema a la santísima cruz (Poema) 1'49"

Grupo indígena: Otomí de Guanajuato.
Procedencia: Congregación de Cieneguilla.
Intérpretes: Timoteo Álvarez y Basilio Pérez.
Dotación Instrumental: 2 tambores y 2 flautas (tunditos).
Grabación en campo realizada en Congregación de Cieneguilla, Guanajuato por Agustín Pimentel y Jesús Herrera.

Entre las cuatro diferentes agrupaciones musicales que existen en Cieneguilla destaca la de "tunditos", que se compone de flauta de tres orificios de obturación y tambor de doble parche, ambos de fabricación local. Conjuntos como éste, son los más numerosos y populares en la región.
El término de "tunditos" se refiere a la acción de golpear o tundir el tambor así como a la persona que realiza esa acción.
Este tipo de agrupaciones se encuentra difundido en todo México, y aunque no comparten el nombre de "tunditos", se caracterizan por ser interpretadas por un solo músico que toca simultáneamente ambos instrumentos.
La fiesta de la Santa Cruz es la segunda más importante entre los otomíes de esta zona. En dicha festividad se festeja a los trabajadores de la construcción y existe una veneración asombrosa a la figura de la cruz. En la víspera, se construye una cruz enorme en el cerro Pinal del Zamorano. Luego se lleva en peregrinación por los distintos barrios hasta llegar a Cieneguilla.
Durante las peregrinaciones se interpreta música de "tundos" alternando con otros conjuntos musicales. Llama la atención el respeto y veneración con la que se dirigen a la cruz. En el título de esta pieza se sublima la interpretación al término de poema y la cruz se considera como santa en acepción superlativa. La pieza fue compuesta por Timoteo Álvarez en homenaje a la cruz del Picacho.


4. Culbeltalab (Son alegre de la danza de las varitas) 1'58"

Grupo indígena: Tének de San Luis Potosí.
Procedencia: Joya de las Vacas, Xilitla, San Luis Potosí.
Intérprete: Julián Obispo Flores
Dotación instrumental: Tamborcito y flauta de carrizo de 3 orificios.
Grabación de campo realizada en 1993 por Arturo Enríquez Basurto en Joya de las Vacas, S.L.P.

Las costas del Golfo de México, durante el periodo formativo de la civilización mesoamericana, vieron florecer a diferentes culturas de filiación mayense.
Los huastecos o tének actuales, descienden de aquellas culturas y se ubican principalmente en los estados de San Luis Potosí y Veracruz. La música, la danza y la medicina tradicional, han tenido desde entonces, un lugar fundamental en la vida ritual y cotidiana de este pueblo, aún cuando ha sufrido dos importantes periodos de colonización. Primero, por los aztecas o "nahoas" en el siglo XV y después por los españoles en el XVI.
Con la llegada de los españoles, los aztecas también fueron conquistados, pero permanecieron en los lugares que antes habían dominado.
La actividad evangelizadora de los frailes españoles repercutió en el desarrollo de la música y danza tradicionales de los pueblos indígenas que habitaban la región. Llama la atención que la danza de varitas de San Luis Potosí sea interpretada tanto por los tének como por los nahuas que habitan actualmente en el oriente del estado. Para los tének, dicha danza se baila en diferentes ocasiones, pero tiene particular importancia durante las celebraciones que se relacionan con el cultivo del maíz. En ella participan únicamente varones. En general, visten de blanco, y se enredan una hilera de cascabeles en las rodillas. Todos portan un gorro cónico y llevan una vara en la mano izquierda. En el punto más alto de la vara cuelgan hileras de listones en color rojo, blanco y verde. Algunos danzantes cruzan un par de lienzos rojos a la altura del pecho y marran un tercero a la cintura. El músico toca simultáneamente un tambor cuadrado y una flauta de carrizo de tres orificios de obturación. La explicación que los tének tienen sobre esta danza se relaciona con la lluvia y los fenómenos meteorológicos que la acompañan. Cabe mencionar que en la cosmovisión tének, el oriente delimita un espacio mítico donde descansan el alma de los danzantes, músicos y curanderos. Desde ese punto también llega la lluvia, es el lugar de su esencia.


5. El machetito (Pieza de la danza del gavilán) 1'43"

Grupo indígena: Tének de Veracruz.
Procedencia: Loma larga, Tantoyuca, Veracruz.
Intérprete: Delfino Cruz Horacio
Dotación instrumental: Flauta de carrizo de tres orificios y tambor.
Grabado en estudio de XETEB, Radio Mar, Campeche, Campeche por el Ing. Pablo Romero en 1993.

En esta danza, como en la de varitas, se utiliza una flauta de carrizo y tambor que se ejecutan simultáneamente por un músico. Este conjunto instrumental se encuentra difundido en todo el país y es utilizado por músicos de diferentes culturas de tradición mesoamericana (tal como se explicaba en el número tres de este fonograma). Aunque en Mesoamérica, el uso de flautas, silbatos y tambores estaba ampliamente difundido, el pito y el tambor en la forma al principio mencionada, corresponde a una importación cultural de la edad media europea. Los evangelizadores españoles enseñaron a los colonizados el instrumental y los contenidos de algunas manifestaciones europeas congruentes a la tradición católica. En la actualidad, conocemos formas ricas y variadas de la adaptación del pito y el tambor en las diferentes culturas que conforman el país de México: Generalmente los músicos fabrican sus propios instrumentos; Según la cultura, la forma del tambor es redonda o cuadrada; En general, los tambores son pequeños, sin embargo, no existe una medida que unifique un criterio para las diferentes culturas que los usan; Los sones, los ritmos, comúnmente pueden explicarse de acuerdo con la cultura que los genera, no así en la finalidad que se perseguía con su aplicación original.


6. Seis sones para la fiesta de Santa Cruz 9'29"

Grupo indígena: Totonaco de Veracruz.
Procedencia: Filomeno Mata, Veracruz.
Interpretes: "Trío Mextitlán" integrado por Manuel García Cruz (violín), Juan García Cruz (jarana) y Rafael Vázquez Santiago (huapanguera).
Grabación de campo realizada en Filomeno Mata, Veracruz por Mireya Carrillo, Camilo Camacho y el Ing. Julio Delgado. Mayo de 2001.

Los totonacos, junto con los tének y tepehuas, fueron los pobladores sedentarios más antiguos del actual estado de Veracruz. Si bien estos pueblos no compartían la misma matriz lingüística, lograron coexistir en el mismo territorio. Desde el horizonte clásico mesoamericano, entre el río Cazones y Tecolutla, los totonacos confluyeron con la cultura huasteca. Hacia el posclásico, la cultura totonaca se extendió al actual estado de Puebla conformando una vasta región conocida como Totonacapan.
Durante el periodo colonial, los evangelizadores incorporaron nuevos instrumentos. La guitarra española del renacimiento tuvo gran aceptación y de ésta derivan la jarana y la guitarra quinta ó huapanguera que escuchamos en este ejemplo. En el siglo XVIII, debido a la influencia francesa, se incorporó el violín. Actualmente, la tríada sonora conformada por el violín, jarana y guitarra quinta o huapanguera es usada por una vasto sector de músicos tanto mestizos como indígenas que habitan en la vasta región de la huasteca. Con este conjunto interpretan huapangos y "sones de costumbre".
El "Trío Mextitlán", proviene del municipio de Filomeno Mata, Veracruz. El lugar ha cambiado de nombre en tres ocasiones. Primero se llamó Mextitlán, que significa "lugar cerca de la luna". Luego, adoptó el nombre de Santo Domingo y finalmente el de Filomeno Mata. Los integrantes de este conjunto, queriendo aludir a la historia de su tierra natal, escogieron para denominar a su grupo, el primer nombre que tuvo. Durante la grabación de este ejemplo, se tuvo la oportunidad de registrar un huapango y un corrido creados por el Trío Mextitlán que se dedican a Filomeno Mata. El texto de cada pieza muestra el profundo orgullo y agradecimiento que los integrantes sienten hacia su lugar de origen.
Los seis sones para la fiesta de la Santa Cruz, que se presentan en este número, corresponden a los "sones de costumbre" que se interpretan en la región. A diferencia de los huapangos, éstos siempre son instrumentales, y acompañan celebraciones rituales como velaciones, danzas, y diversas ceremonias de orden mágico, ritual, religioso o popular.
El maestro Manuel García Cruz, nos relató que los sones que se ocupan para venerar a la Santa Cruz, el 3 de mayo, son los mismos que se utilizan en la celebración de las fiestas patronales. Durante la procesión de las imágenes, se interpreta un son específico. La cruz o las imágenes pueden salir de una casa rumbo al cementerio o de algún otro sitio rumbo a la casa que les ofrece la fiesta. Llegando al lugar de la celebración se tocan los seis sones que se presentan en este número. Tienen la particularidad de tocarse ligados. Entre uno y otro no existe pausa alguna. Este conjunto de sones se denomina "xalaktsu".
Los "padrinos" de las imágenes, en este caso de la santa cruz, se encargan de construir y adornar las figuras alusivas. También se encargan de buscar a los músicos y de pagarles.
En la festividad de la Santa Cruz no se presentan danzas tradicionales, aún cuando en la región existe una gran variedad de estas. Existe la danza de voladores, huehues, toreadores, malinche, españoles, San Miguel, quetzales, Cuauhtémoc, negritos, por mencionar algunas.


7. Pieza para la salida y entrega de la imagen 3'07"

Grupo indígena: Nahua de Puebla.
Procedencia: Reyesoapan Zoncomalán, municipio de Cuetzalan, Puebla.
Intérpretes: "Los casamientos del 95" integrado por José Miguel Felipe Domingo (Violín), Felipe Cayetano Mateo Mateo (Jarana), José Gabriel Mateo Hernández (Guitarra), Juan Pedro Guzmán Hernández (Guitarra), José Miguel Mateo (Contrabajo) y Emilio Mateo Mateo (Guitarra).
Grabación de campo realizada en la XECTZ "La voz de la Sierra Norte" por Mireya Carrillo, Camilo Camacho y el Ing. Julio Delgado en 2001.

El conjunto de "Los casamientos del 95", tiene seis años de existencia. Como en la mayoría de las agrupaciones musicales indígenas, se encuentra constituido por familiares. El representante del grupo, el maestro José Miguel Felipe Domingo explica que para las presentaciones resulta muy práctico que todos los integrantes sean familiares, ya que se conocen sus actividades y es muy fácil localizarlos.
En el ejemplo, se presenta una pieza que se interpreta cuando sale la imagen del templo y cuando se entrega en la casa que ofrece la fiesta.
Existen sones y piezas específicas para cada momento: Cuando están dentro de la casa, cuando se abre el baile, en los comensales, en el baile que dura toda la noche. Al preguntarle a "Los casamientos del 95" ¿qué es la música para ustedes? Nos responden: "Para nosotros la música es nuestra alegría".
La fiesta de la Santa Cruz, así como las fiestas patronales, son ocasión de convivencia y alegría comunitaria. En ellas no se puede prescindir de la música. El baile, flores, comida, son los elementos de la alegría desbordada en el momento festivo, en la ruptura con lo cotidiano.


8. Xochikoskatl (corona de flores) 2'59"

Grupo indígena: Nahua de Veracruz.
Procedencia: Cumbre de Tequila, Municipio de Tequila, Veracruz.
Intérpretes: "Los humildes de la sierra" conjunto integrado por Ángel Colohua Tehuintle (violín), Aureliano Cepatli Cuahua (Vihuela) y Eladio Xotilihua Coyohua (Guitarrón).
Grabación de campo realizado en la XEZON "La voz de la sierra de Zongolica" en Zongolica, Veracruz por Mireya Carrillo, Camilo Camacho y el Ing. Julio Delgado en 2001.

Los integrantes del conjunto "Los humildes de la sierra" son hombres dedicados al trabajo en el campo. Se dedican a la agricultura y a la explotación maderera.
Por las tardes ensayan diversos géneros musicales que incluyen "sones de costumbre".
En el municipio de Tequila, Veracruz, casi ya no se venera a la Santa Cruz de Mayo. Solo algunas comunidades celebran la tradición colocando un altar adornado con la planta a la que llaman "Xocopac". Durante la fiesta se reparte café, comida y se interpretan algunos sones que también se escuchan en otras celebraciones. Antes existían piezas específicas para esta celebración, pero ya se han olvidado, según comenta el violinista del grupo, Ángel Colohua. Después del convivio, se interpretan ocho piezas reglamentarias para que bailen los comensales.
La dotación de este conjunto incluye vihuela y guitarrón. Ambos instrumentos se incorporaron recientemente al repertorio dancístico y musical del municipio. Antes se utilizaba únicamente el violín acompañado de arpa o guitarra, pero hace 15 años se incorporó el guitarrón y la vihuela que tuvieron gran aceptación entre los conjuntos musicales existentes. Un ejemplo lo constituye la danza de tocotines que originalmente se interpretaba con arpa y violín. Hoy en día, el arpa se acompaña con vihuela y guitarrón.
Los integrantes del conjunto comentan que su repertorio se encuentra adaptado al gusto de la gente, por eso incluyen valses, poleas y danzones, además del "costumbre". También relatan la forma en la que incursionaron en el universo de la música: Aprendieron viendo o fueron enseñados por parientes cercanos. La música en opinión de "Los humildes de la sierra", es… "un gusto, un arte, una diversión".


9. Buenas Noches Jesusito 4'15"

Grupo indígena: Mazahua del Estado de México.
Procedencia: San Jerónimo Boncheté, San Felipe del Progreso, Estado de México.
Intérpretes: Grupo regional "Boncheté" integrado por Rosalío Rocha (Violín), José Odilón (Violín 2º), Tomás Rocha (Guitarra), Toribio Rocha (Guitarrón) y Feliciano Rocha (Vihuela).
Grabación de campo realizada en San Jerónimo Boncheté, San Felipe del Progreso, Estado de México por el Ing. Julio Delgado en 2000.

Los mazahuas se localizan actualmente en el Distrito Federal y dos estados: México y Michoacán.
El Estado de México alberga al 45% de la población Mazahua registrada en el censo de 1990. Dicha población, conserva la herencia de los evangelizadores en conjunción con elementos de la cosmovisión prehispánica. Las fiestas más importantes que se celebran en la región Mazahua son las patronales. Duran varios días y se acompañan de múltiples actividades rituales.
Una de las fiestas más significativas es la Santa Cruz. Los mayordomos se encargan de organizarla. En la organización también participa un grupo de voluntarios que se conocen como "autoridades" de la fiesta.
En la cosmovisión Mazahua, las ceremonias representan la ocasión para armonizarse con la naturaleza, los espacios sagrados, la familia y la comunidad en general. Son ceremonias muy concurridas.
En este número, se presenta una alabanza al dios hijo de la fe cristiana. Cabe señalar, la devoción expresada en los cantos y danzas de los mazahuas. Organizados en corporaciones adquieren un fuerte compromiso con sus comunidades, que se traduce en redes de solidaridad y ayuda mutua. En este sentido, constituyen un ejemplo para nuestra sociedad actual.


10. Santa Cruz Nueva (marcha) 3'25"

Grupo indígena: Mixteco de Guerrero.
Procedencia: Santa Cruz Nueva del municipio de Toltepec, Guerrero.
Intérpretes: Banda de 13 integrantes representados por Andrés Díaz González.
Grabación en el XXV Encuentro de Música y Danza Indígena realizada en Tepeji de Rodríguez, Puebla por Rodolfo Sánchez en 1979.

Desde la época prehispánica, se empleaban en México agrupaciones musicales que desempeñaban funciones militares, civiles o religiosas. Existen evidencias arqueológicas y testimonios de los conquistadores, sobre el uso del caracol, huehuetl, teponaztli y sonajas. Los mixtecos en particular, agregaban a la anterior instrumentación el caparazón de tortuga. Todos estos instrumentos se utilizaban durante la guerra.
Cuando llegaron los españoles a territorio mexicano, introdujeron nuevos instrumentos. En primer lugar, se conocieron los de uso militar. Después se introdujeron otros que servían para el esparcimiento.
Los clérigos desempeñaron un papel fundamental en la difusión de los instrumentos europeos ya que enseñaron a los indígenas a construir y tocar una gran variedad de ellos. Durante la colonia, proliferaron los conjuntos musicales al servicio de la iglesia.
Fue hasta 1867 que se crearon las primeras bandas oficiales para el servicio militar del Estado. Oaxaca, Morelos y Michoacán alcanzaron un gran perfeccionamiento musical y técnico en cuanto a los criterios occidentales de la instrumentación. Porfirio Díaz, durante su dictadura, apoyó en Oaxaca la creación del Conservatorio y la instrucción musical pública. De esta manera, existen numerosos conjuntos de banda en las diferentes etnias del estado.
En muchas poblaciones rurales, la música de banda acompaña acontecimientos sociales como: fiestas patronales, peleas de gallos, bautizos o cortejos fúnebres. Los repertorios son muy variados, e incluyen géneros musicales como las marchas. En las comunidades mixtecas, la música de banda es pieza clave de identidad, como lo es el territorio o la lengua materna.
En este número del fonograma, se muestra una sublimación musical sobre el orgullo y el agradecimiento que un pueblo siente por la tierra que lo sustenta.


11. Flor de tehuizote 3'09"

Grupo indígena: Triqui de Oaxaca.
Procedencia: San Gabriel Chicahuaxtla, Putla, Oaxaca.
Interpretes: Dueto "San Gabriel" integrado por Fernando Trinidad y Francisco Santiago.
Dotación instrumental: Violín y guitarra sexta con cinco cuerdas.
Grabado en el estudio "Gabriel Saldívar" del INI por el Ing. Julio Delgado en 2001.

La población triqui, se ubica actualmente al oeste del estado de Oaxaca. La música para los triquis, como para la mayoría de las poblaciones indígenas, es un elemento cohesionador que le imprime sentido a la vida comunitaria, a pesar de la precaria situación económica y la marginación que sufren cotidianamente.
La música acompaña los momentos más importantes de la vida triqui, principalmente en la solicitud y el respeto que demuestran a la naturaleza que les da el sustento. En este ejemplo escuchamos una pieza que lleva el nombre de una flor de temporada. Las flores, de acuerdo con la época del año, acompañan las celebraciones religiosas, con la intención de subrayar la conexión que existe entre la naturaleza y las entidades sobrenaturales.


12. Danza del Tulijá 2'58"

Grupo indígena: Chontal de Tabasco.
Procedencia: Mazateupa, Tucta y Tapotzingo, municipio de Nacajuca, Tabasco.
Interpretes: Tamborileros "Los caracoles" integrados por Belisario Hernández, Escolástico Hernández, Luis Alberto Ceferino, Rigoberto Isidro, Jorge Luis Esteban, Antonio de la Cruz y Cirilo Isidro.
Dotación instrumental: Flauta de carrizo, tambores machos chicos, tambores hembras grandes.
Grabado en el estudio del INI en el VI Festival de Música y Danza Indígena por el Ing. Pablo Romero en 1996.

En la parte central del estado de Tabasco se localiza la región conocida como Chontalpa. Se compone de selvas, sabanas, ríos, lagos y pantanos. Predomina un clima cálido- húmedo que genera un paisaje de flora y fauna exuberante. En esta zona habita el pueblo chontal cuyo acervo musical se constituyó, en gran medida, por la influencia africana de los trabajadores de las plantaciones de coco y plátano durante la colonia.
La dotación instrumental de los "tamborileros" se compone de una flauta de carrizo de siete orificios con una embocadura hecha de cera silvestre, tambores grandes de doble membrana llamados "hembras" y tambores chicos "machos", que se construyen con cilindros de madera de cedro ó ceiba a los cuales se les colocan parches de piel de venado o cabra y arillos de bejuco, con un sistema de afinación a partir de cuerdas.
Herederos de la cultura maya, el tigre (jaguar) asumió en la antigüedad una de las personificaciones más importantes como deidad o ser supremo, actualmente este ejemplo es una mezcla de creencias antiguas y conceptos musicales recientes, que anuncian la llegada del tiempo sagrado entre los maya- chontal de Tabasco, como una forma de cohesión étnica.
Para este pueblo, la estrecha relación con la naturaleza genera una serie de manifestaciones que proyectan su respeto y veneración por la que denominan la "Madre Tierra", a la cual le deben todo lo obtenido a pesar de las vicisitudes, y de la cual toman ejemplo de sus formas, colores y sonidos, además de imitar el movimiento de los seres vivos de su entorno que se plasman tanto en su música y danza como en su vestimenta tradicional.


13. Sk'inh Komam Kulluz (Fiesta de la santa cruz) 2'14"

Grupo indígena: Jacalteco de Chiapas.
Procedencia: Guadalupe Victoria, municipio de Amatenango, Chiapas.
Intérpretes: Grupo "Son Komam Jichmam" integrado por Sebastián Páez J. (violín), José Díaz (guitarra), Genaro Quiñones R. (guitarra) y Tito Silvestre (bajo).
Grabado en el estudio de XEVFS "La voz de la frontera sur" en Las Margaritas, Chiapas por el Ing. Francisco Aguilar en 1996.

A finales del siglo XIX, algunos grupos indígenas guatemaltecos emigraron a territorio mexicano. Los jacaltecos, se establecieron en el sur del estado de Chiapas.
La voz que acompaña la melodía que escuchamos en este número, en algún momento hace alusión al "costumbre" indígena. Para la mayoría de los pueblos indios, el término se refiere al conjunto de fiestas o celebraciones de carácter mágico, ritual, religioso o popular que los pueblos han mantenido durante siglos, aún cuando no se tenga conciencia del significado de éstas. No obstante se reproducen rutinariamente, "como algo que se ha hecho siempre".


14. Santa Misa (Dos sones de santa misa) 4'05"

Grupo Indígena: Maya Peninsular.
Procedencia: Tixcacal Guardia, Quintana Roo.
Intérpretes: Grupo "Mayapax de Tixcacal Guardia" integrado por Marcelino Poot Ek (violín), Esteban Canaal Dzul (bombo) y Pedro Ek Cituk (tarola).
Grabado en XEPET "La voz de los Mayas" en Peto, Yucatán por Víctor Canto y Angel Diez en 1993.

Para los pueblos mayas de la península de Yucatán, la Santa Cruz cobró un especial significado durante el siglo XIX: Se erigió como el símbolo de la resistencia militar contra los dzules ó blancos yucatecos que los explotaron durante siglos. En la memoria y creencia maya se dice que en el año de 1850, cuando parecía que la península se había pacificado, apareció una cruz grabada en un tronco de caoba. Era una cruz parlante que aconsejaba y protegía a los mayas en la lucha contra sus opresores.
Bajo esta motivación espiritual y asesoría militar, los mayas reiniciaron la lucha.
En 1893, el sistema político mexicano en conjunción con la colonia inglesa de Belice lograron reprimir la rebelión.
En la actualidad se ha recuperado el culto a la Santa Cruz a la que se le pide salud, tranquilidad y alegría para los pueblos mayas.


15. Viejo mata venado chiquito 2'21"

Grupo indígena: Maya Kekchí de Guatemala.
Procedencia: Departamento Quiché, Guatemala. Residentes en el poblado Maya Tecum, municipio de Champotón, Campeche.
Intérpretes: Enrique Cuk Paná, Venancio Choc Quip y Macario Co Kuk.
Dotación Instrumental: Marimba para tres ejecutantes (diatónica).
Grabado en estudio de XETEB, Radio Mar, Campeche Campeche por el Ing. Pablo Romero en 1993.

El ejemplo presentado corresponde a una pieza de la danza del venado, conocida en maya como xojol rech masat.
En esta manifestación, intervienen hombres que interpretan diferentes personajes dentro de la danza, entre ellos están: dos perros, un señor viejo, una señora vieja, tres sagales, dos capitanes, dos monos, un tigre, un cazador y cuatro venados.
La música de la danza del venado, acompaña los diferentes momentos de la dramatización. En "viejo mata venado chiquito" se representa la muerte del animal por parte del hombre de edad avanzada. Esta pieza es precedida por otras dos, en una se presenta al viejo, en la siguiente al venado chiquito. La pieza que se presenta en este número subraya el encuentro entre ambos y la muerte del venado. Se conforma de dos temas ligados que corresponden a las acciones congruentes al texto dramático.


Créditos del fonograma Santa Cruz:

Realización: Prof. Julio Herrera
Investigación : Camilo Camacho.
Notas sobre las piezas musicales: Carolina Zúñiga
Edición y master: Ing. Julio Delgado
Compilación musical: Mireya Carrillo y Elizabeth Gil
Apoyo de fonoteca: Mtro. Emilio Hernández y Mayra Martínez

Grabaciones:
Ing. Julio Delgado Mireya Carrillo / Camilo Camacho Pablo Romero / Victor Canto Angel Diez / Rodolfo Sánchez Arturo Enríquez / Agustín Pimentel Rita Amarillas / Onésimo Buitimea Severiano Valenzuela / Secundino Amarillas Felizardo Buitimea / Armando Balderrama Francisco Trías / Victor Ortíz Oswaldo Vásquez / Jesús Herrera Francisco Aguilar

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Última actualización el Jueves, 28 de Abril de 2011 13:22
 
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Miércoles, 17 de Marzo de 2010 18:00
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Fiestas Indígenas - Semana Santa

La Música de los Pueblos Indígenas de México
Piezas Musicales
Para escuchar el audio se requiere tener instalado en su equipo Real Player o Real One.


1. Música para la danza de fariseos 2'47"
Grupo indígena: Rarámuri.
Procedencia: Norogachi, Chihuahua.
Intérpretes: Grupo de danza de 22 integrantes, representado por Antonio Chimochi, Guadalupe Casablanca y Cornelio Rosanachi.
Dotación instrumental: Tambores.
Grabado en el XXII Encuentro de Música y Danza Indígena, en Carichi, Chihuahua por Rodolfo Sánchez en 1979.
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La celebración de la Semana santa entre los rarámuri, es tal vez el acontecimiento social en donde el carácter y el pensamiento de este pueblo, se manifiestan de una forma muy particular y que rebasa cualquier apreciación externa. En este sentido la verdadera cosmovisión del pueblo rarámuri sobre este acontecimiento de origen cristiano, sustituye gran parte de su sentido evangélico para convertirse en un momento catártico. De este modo extiende, bajo un significado absolutamente mítico y ritual su verdadera proyección de resistencia cultural y realidad social indígena.
El complejo ritual de la Semana Santa rarámuri, contempla diferentes momentos enlazados con la secuencia de la pasión de Cristo. Las dotaciones instrumentales son básicamente flautas con canal de insuflación externa, las cuales cuentan con tres o cuatro orificios de obturación y tambores bimembranófonos llamados "rampora", cuyos parches se elaboran generalmente con piel de cabra, alcanzando hasta 60 cm. de radio o más, mientras que lo alto del marco que se elabora con delgadas tiras de madera de fresno, es de apenas 10 a 15 cm, lo que le da una sonoridad muy especial ya que también utilizan cuerdas de fibra natural como resonadores, tendidas a lo ancho del instrumento y sobre las membranas como resonadores. En este ejemplo escuchamos solamente a los tambores sin la presencia de flautas.

2. La resurrección del Señor (pascola) 2'06"
Grupo indígena: Ráramuri
Procedencia: Norogachi, Chihuahua.
Intérpretes: Erasmo Palma (violín), Marcelo Palma (guitarra) y grupo infantil de danzantes.
Grabado en el XXII Encuentro de Música y Danza Indígena, en Carichi, Chihuahua por Rodolfo Sánchez en 1979.
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Otra dotación instrumental del pueblo rarámuri, es la correspondiente a la danza de matachines y pascolas, que se conforma de violín y guitarra. Tradicionalmente los violines, violas y guitarras son construidos localmente, aunque en la actualidad es común encontrar ya, instrumentos comerciales que se adquieren en tiendas de las ciudades más cercanas.
En este ejemplo podemos escuchar a uno de los intérpretes y compositores más prolíficos de la región, que incluso en el año 2001, fue candidato al Premio Nacional de Ciencias y Artes, por su incansable difusión y creación de música rarámuri: Don Erasmo Palma. Cabe mencionar que en la Semana Santa de este grupo indígena, se puede observar también, acompañando a los pascolas, otro instrumento cordófono conocido como "chapareke". Este consiste en un palo hueco conocido como quiote, sobre el que se colocan, en forma longitudinal, 3 ó 4 cuerdas metálicas. Son afinadas con sistema de clavijas y su ejecución es por punteo. El extremo donde se ubica el puente, se coloca entre los dientes del tocador, ya que la boca funciona como caja de resonancia.

3. Alabadas sean las horas. 8'58"
Grupo indígena: Mazahua del Estado de México.
Procedencia: México, D.F.; Ixtlahuaca, Estado de México; San Felipe del Progreso, Estado de México; Jiquipilco, Estado de México y Alpuyeca, Morelos.
Intérpretes: Corporación de Concheros de México, Hermanos Barrera. Capitán General Manuel Barrera Baños.
Dotación Instrumental: Guitarras concheras, mandolina, sonajas y canto.
Grabado en el Estudio Gabriel Saldívar del Instituto Nacional Indigenista por el Ing. Pablo Romero en 1994.
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En las festividades más importantes de los estados de Guanajuato, Querétaro, México, Morelos, Puebla y el Distrito Federal se llevan a cabo danzas denominadas "Danzas de la Conquista" que muestran uno de los más claros sincretísmos entre el mundo cristiano y las antiguas creencias de los pueblos indios. Según cuenta una antigua historia, hacia 1531, en el cerro de Sangremal en el estado de Querétaro, los conquistadores cristianos estaban peleando ferozmente contra los indígenas idólatras, cuando de repente se apareció en el cielo una cruz así como el apóstol Santiago. Estas apariciones provocaron la huida de los infieles. Después de esto, los derrotados pidieron a sus vencedores que se les permitiera adorar la imagen de la Santa Cruz; ante la cual, danzaron como homenaje. Desde ese momento se convirtieron en "soldados de la conquista de la Santa Religión" y decidieron que sus armas serían los instrumentos musicales. Estas agrupaciones se encuentran organizadas en "corporaciones", "conformidades" o "mesas", con jerarquías de tipo militar, teniendo una idea muy elevada de la dignidad que les confiere su condición de danzantes. Dentro de las danzas de conquista podemos clasificar a la danza de concheros y danza azteca o chichimeca. En este ejemplo podemos apreciar la profundidad y sentimiento del canto narrativo que describe el sufrimiento prolongado (sensación de la misma forma del canto), durante la pasión de Cristo.

4. Cuapepenquetla (pieza de la danza de xochitini) 2'28"
Grupo indígena: Nahua de Veracruz.
Intérpretes: Grupo de música de la comunidad de Xococapa, Veracruz representado por Fidencio Ramírez.
Dotación instrumental: Violín, jarana y guitarra huapanguera.
Grabado en el XXIII Encuentro de Música y Danza Indígena en Huayacocotla, Veracruz por Rodolfo Sánchez en 1979.
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La danza de xochitini es también conocida como "danza de los tres colores" y se ha difundido principalmente entre las comunidades nahuas y tének de los estados de Veracruz, Hidalgo y San Luis Potosí. La temática de la danza gira fundamentalmente en torno a la conquista espiritual de los pueblos indios, donde los personajes principales son "La Malinche y "El Monarca". Sin embargo la verdadera utilidad y sentido de la danza esta en función de los ciclos agrícolas y las fuerzas naturales. Los lugares de la danza pueden ser parcelas de cultivo, manantiales, cuevas o lugares específicos en donde se busca el agradecimiento por las cosechas y la petición de nuevos beneficios o bien, "controlar" y "equilibrar" las fuerzas naturales, como las tormentas, ciclones o sequías. En este ejemplo podemos escuchar la dotación instrumental característica del trío huasteco: Violín, jarana y guitarra huapanguera.

5. Música para la danza de pascola 1'28"
Grupo indígena: Seri.
Procedencia: Desemboque, Sonora.
Intérpretes: Grupo de música y danza de la comunidad de Desemboque, Sonora.
Dotación instrumental: Eeneg, tenábaris, zapateo y voz.
Grabado en el XI Encuentro de Música y Danza Indígena en Etchojoa, Sonora por Rodolfo Sánchez en 1978.
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El grupo seri se caracteriza por ser uno de los que ha presentado históricamente una mayor resistencia cultural. En la actualidad su población es muy reducida, aunque se presenta una nueva visión sobre la revaloración de su cultura, al generarse nuevas agrupaciones musicales que incorporan elementos de la modernidad, sin que esto signifique la pérdida de su identidad. La pieza que se presenta en este fonograma resulta interesante ya que se puede apreciar en primer plano, uno de los instrumentos que más ha caracterizado al grupo seri o "konkaak", el eeneg. Se trata de un monocordio que se ejecuta de manera semejante al rabel (pequeño violín de tres cuerdas), ya que es frotada su única cuerda con un arco, construido con una vara de madera flexible y crin de caballo. La caja de resonancia del instrumento, es de forma trapesoidal y cuenta con un puente por el que pasa la cuerda misma que es afinada con una clavija que se encuentra en la parte superior del instrumento. Cabe señalar que los seris son uno de los grupos en donde el sentido de la pascua se ha perdido casi en su totalidad quedando solamente vestigios de carácter cristiano ya que históricamente fue uno de los grupos en los que los intentos de evangelización, llegó de manera tardía debido a su gran resistencia al sometimiento y dominio de los conquistadores. Este ejemplo nos deja apreciar una rara conjugación de cantador de pascola con "sonaja" (maraca) y canto, un bailador de pascola y el tocador del eeneg.

6. Andas triste (pieza para cuando abre la gloria) 5'19"
Grupo indígena: Nahua - mestizo de Puebla.
Grabado por Pablo Romero en 1998 en la región de los volcanes en el Estado de Puebla.
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Sin duda uno de los instrumentos coloniales que se arraigó principalmente en la región central y el occidente de nuestro país fue la chirimia. Este instrumento ha causado confusión, tanto por su origen, como por su forma y sonido, pues en ocasiones se le llama también así popularmente a algunas flautas de pico elaboradas con carrizo considerándose de origen prehispánico. En este sentido es importante mencionar que la chirimía es un instrumento que nos llega de Europa (probablemente de origen africano o del oriente medio) y que se construye con una pieza de madera de forma muy parecida a una pequeña trompeta con orificios de obturación [5 a 7] en la parte del frente, con la diferencia que suena a partir de una doble caña similar a la que utiliza el oboe, el tamaño del instrumento varía de acuerdo a la región ya que entre los coras se han encontrado ejemplares de aproximadamente 20 cm. y en otros lugares como Puebla, Edo. de México y Michoacán algunos que rebasan los 40 cm. En este ejemplo podemos escuchar la profundidad de la interpretación, que en fusión con el huéhuetl y el redoblante logran un manejo de códigos, entre células rítmicas y melódicas, silencios y enlaces, que dejan entrever una estructura de introducción, desarrollo y variación de un tema principal así como un final. El diálogo logrado entre los tres instrumentos, genera una atmósfera muy particular que refuerza el carácter de las celebraciones de la Semana Mayor, en este caso, el toque anuncia la apertura de la gloria, en la ascensión de Cristo. Resulta interesante saber que este tipo de agrupación tiende a desaparecer aunque aún podemos encontrarlas cercanas a la Ciudad de México, como en Xochimilco, Milpa Alta y Tlahuac. Finalmente es necesario subrayar que las comunidades asentadas en esta región de los volcanes, tanto en Puebla como en el Edo. de México y Morelos son de origen Nahua aunque actualmente la mayoría han perdido su lengua materna, conservando sólo sus estructuras sociales y de gobierno propias de los pueblos indios.
Interpretes: (¿?)

7. El cruzado (música para la danza de la pasión y muerte de Jesucristo) 3'41"
Grupo indígena: Mame de Chiapas.
Intérpretes y dotación instrumental: José Andrés Manjarrez, tek´son o triple marimba; Pascual Ordoñez Ortíz, tsaj chak' o centro marimba; Israel Pérez Felipe, tjak' o bajo marimba.
Lugar de grabación: Ejido Pacayal, Mpio. de Amatenango de la Frontera de Chiapas, por Francisco Aguilar y Carlos Romo Zapata en 1994.
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La mayor parte de las marimbas diatónicas utilizadas por los grupos indígenas del estado de Chiapas, son de origen guatemalteco, pues a decir de muchos están mas reforzadas y su sonido es mejor. Esto responde probablemente a la existencia de una tradición de constructores indígenas mayas, arraigada en toda la zona Centroamericana, desde el siglo XVIII y que rebasa las líneas políticas divisorias actualmente existentes. Podemos también considerar el hecho que en Guatemala se consiguen las marimbas a menor costo, además de tomar en cuenta la relativa facilidad del corte de maderas preciosas en este vecino país, con las que se construyen. Actualmente la marimba goza de una importante popularidad en la mayor parte de los pueblos de origen maya, significando también un estatus social para las comunidades que cuentan con agrupaciones, grandes o chicas que incluyen también a danzantes, aquí es importante señalar el desarrollo de las "Danzas-Drama" para la representación de la pasión que incluye diálogos y evoluciones. La música es generalmente la que marca los tiempos de la danza, sin perder de vista la correlación que existe con los parlamentos de los diferentes personajes que intervienen da acuerdo al progreso.

8. Danza de Pascola 5'12"
Grupo indígena: Guarijío de Sonora.
Procedencia: San Bernardo, Mpio. de Alamos, Son.
Intérpretes: Grupo de música y danza representado por Ramón Hurtado.
Dotación instrumental: violín y arpa (músicos) tenabáris, sistro y cascabeles (danzante).
Grabado en el XI Encuentro de Música y Danza Indígena, en Etchojoa Son., por Rodolfo Sánchez en 1978.
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La danza de pascolas y toda su parafernalia, encierra una serie de significados que van desde lo mágico y fantástico, hasta lo sagrado. Se desarrolla dentro de atmósferas y mundos específicos que se modifican generalmente con relación a la hora del día y el momento específico de la pasión de Cristo.
El inicio de esta danza se caracteriza por el hecho de que el personaje llamado alawasin (tal vez una degeneración de la palabra alguacil) es el encargado de reunir a los pascola mediante un elaborado ritual, hasta llevarlos frente a la Santa Cruz, lugar donde les dan a cada danzante un tizón y varios cohetes, que una vez lanzados, dan paso a la interpretación del son de la iguana. Esta pieza de carácter lúdico permite realizar una serie de juegos entre los pascola que incluye a los de carácter sexual en donde el doble sentido, genera las intenciones reales de estos momentos, veladas por un lenguaje y expresiones corporales, con códigos sólo conocidos por los propios protagonistas. Una vez terminado este son se da paso al resto de los sones que duran toda la noche hasta el amanecer.
Es importante señalar que los guarijío, han perdido gran parte de sus tradiciones y rasgos culturales en donde la música y la danza corren gran riesgo.

9. Hitán amarilla 1'26"
Grupo indígena: Triqui.
Intérpretes: Dueto San Gabriel Chicahuaxtla, integrado por Fernando Trinidad González, violín y Joel Trinidad González, guitarra.
Grabado en el "Estudio Gabriel Saldívar" del Instituto Nacional Indigenista, por el Ing. Julio Delgado en 1999.
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Ubicados al oeste del estado de Oaxaca, en las montañas de la Sierra Madre en su parte sur, los triquis se distribuyen en dos zonas: la baja cuya cabecera municipal es san Juan Copala, y la alta con cabecera en san Andrés Chicahuaxtla. Esta región se extiende desde las cañadas de Juxtlahuaca, hasta el valle de Putla, compartiendo de la mixteca alta y baja.
Herederos de altos valores, la población triqui conserva importantes rasgos de una organización político - tradicional, bajo la forma de clanes y linajes territoriales, instancias que regulan acciones del gobierno federal con las del interior de la comunidad, permitiendo de esta manera, mantener una cohesión social y una conducta con valores comunales implícitos.
El mundo de lo divino y lo sagrado de los triquis, se encuentra inmerso en una serie de ritos propiciatorios que evocan a los elementos de la naturaleza, en donde la música es un vehículo vital. En este sentido podemos encontrar música que es tocada en cuevas, en donde se dice habitan divinidades como El dios del rayo, La santa lluvia, La tierra, El fuego, Los hielos y El aire. Este tipo de tradición también la podemos encontrar en muchos otros pueblos indios de nuestro país, que consideran importantes estos rituales para mantener la armonía con la naturaleza.
La pieza que se presenta en este fonográma titulada: Hitán Amarilla, a pesar de ser una pieza que se acostumbra a tocar con motivo de la Semana Santa, principalmente en el Sábado de Gloria y el Domingo de Resurrección, busca no sólo remembrar acontecimientos de la vida, muerte y resurrección de Cristo, sino que está íntimamente ligada a los ciclos agrícolas en este caso Hitán Amarilla, como la Flor de Clavo, son especies de primavera a las cuales se les ha brindado un homenaje musical ya que también existen piezas o sones como: Flor de maíz, Flor de elote, Flor de maguey, Flor de Nochebuena, etc. cada cual ejecutada en celebraciones específicas y de acuerdo a la temporada, considerando las fechas de su cultivo, cosecha y utilidad de las especies. Es de llamar la atención que el violín, instrumento que lleva la parte melódica es de características comerciales aunque con una afinación más baja pero a la guitarra que hace el acompañamiento rítmico - armónico se le ha retirado la sexta cuerda, lo cual nos recuerda a la cercana jarana mixteca de cinco cuerdas metálicas que al parecer desapareció su uso hace ya varios años.

10. Música para la danza de Pascola 6'37"
Grupo indígena: Mayo de Sonora.
Procedencia: Guayparin, Etchojoa, Son.
Intérpretes: Grupo de música y danza representado por Delfino Valenzuela.
Dotación instrumental: violín, arpa (músicos), sistro, cascabeles y tenábaris (danzantes).
Grabado en el XI Encuentro de Música y Danza Indígena en Echojoa, Son., por Rodolfo Sánchez en 1978.
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Al igual que los yaquis, los mayos inician la secuencia de sones con " El Canario" cuando los pascolas están formados fuera de la enramada o "ramadón", momento en el que llevan la máscara puesta y después de un ritual específico frente a los músicos y a la Cruz.
En este proceso el alawasin (alguacil) deja a los pascolas ante el músico mayor, el pascola introduce el carrizo que lleva en la mano, en el agujero más grande del arpa con el afán (entre otros) de saber, cuál son es el que están interpretando los músicos (el son del canario, se interpreta también para conocer a los músicos). Después de introducir varias veces el carrizo en el agujero grande del arpa, intentan hacerlo en el agujero chico, pero no lo hacen y dicen "después vendremos por él", giran media vuelta todos los pascolas dándole la espalda a los músicos mayores mientras el "pascola mayor" con el carrizo en la mano hace una cruz en el suelo que representa los 4 puntos cardinales, como pidiendo permiso a la madre naturaleza, después de esto dicen: "Diosta atchey, Diosta üsi, Dios Espíritu Santo" (en el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo), seguidamente el pascola mayor pregunta a sus compañeros "¿y ahora hermanos qué hacemos? Pedimos por las cocineras por hacernos la comida, por los fiesteros por realizar esta fiesta, por los músicos y por los presentes".
En este ejemplo grabado en 1978 y con motivo de un festival organizado por el INI y FONAPAS (como es el caso de todas las piezas que aparecen con las siglas EMDI) podemos escuchar la forma del relevo [coincide con el sonido de los aplausos] realizada por los pascolas, en este sentido es importante señalar que un son de arpa y violín, nunca es bailado en su totalidad por un solo danzante, teniendo que participar todos los designados en la festividad y pertenecientes a una misma agrupación, por lo que la música se puede extender por mucho tiempo razón por la cual aquí se presenta solo un fragmento.

11. Música de Semana Santa 4'00"
Grupo indígena: Otomí de Queretaro.
Procedencia: Santiago Mezquitlán, Barrio Centro, Amealco Qro.
Intérprete: no identificado.
Dotación instrumental: flautas de caña y tambor de doble parche (tundito).
Grabado en el III EMDI en Amealco, Qro., por Rodolfo Sánchez en 1978.
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La colonia en México dejó claras evidencias de las costumbres musicales españolas tanto de las dotaciones instrumentales, como de algunos géneros musicales. En el caso de las flautas de pico con tres orificios de obturación y un tambor acompañante tocados ambos por un solo ejecutante, nos remite a los pifaneros vascos (entre otros) los cuales utilizan flautas de madera y elaborados tambores con doble parche. Los tamaños tanto de la flauta como del tambor son variables de acuerdo a las regiones y tipos de celebración. En nuestro país no existen antecedentes de este tipo de músicos por lo que se cree, llegaron a México, tomando características propias en donde en la mayoría de las veces, el carrizo sustituyó a la madera encontrándonos con flautas pequeñas y de mediano tamaño que son elaboradas de una sola pieza ó aquellas de mayores dimensiones que son ensambladas componiéndose de dos partes. En este ejemplo llama la atención como la idea melódica del aerófono (en este caso la flauta) no guarda una relación clara de ritmo con el bimembranófono (tambor), al igual que en el ejemplo #6 y el #18 lo cual pudiera indicar un rasgo particular de estas dotaciones instrumentales que participan en la Semana Santa.

12. Música para danza de Pascola 1'38"
Grupo indígena: Pápago de Sonora.
Procedencia: ejido Pozo Verde.
Intérprete y dotación instrumental: Artemio Palma, sonaja y voz en pápago.
Grabado en el XI EMDI, por Rodolfo Sánchez, en Etchojoa, Son., en 1978.
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En realidad existen pocos ejemplos grabados de música pápago en nuestro país, a decir verdad es uno de los que se han estudiado de manera muy superficial sobre todo en los aspectos musicales. Si tomamos en cuenta que la palabra "pascola" proviene de "pascua", dentro del concepto religioso cristiano, es claro que este género se integró para las intenciones de los primeros evangelizadores. Sin embargo a la retirada de las misiones de manera temprana de las zonas indígenas y a la expulsión de los jesuitas de nuestro país en el siglo XVIII, dejó grandes huecos y lagunas que los propios pueblos indios fueron llenando con su propia cosmovisión, generando un singular sincretismo que en muchos de los casos, desplazó u olvidó el verdadero sentido evangelizador quedando sólo elementos de carácter simbólico y en ocasiones el espacio y el tiempo marcado por la liturgia católica, en coincidencia con los ciclos agrícolas y las celebraciones ancestrales de las deidades propias de los pueblos naturales. Tal vez el pueblo pápago como otros de la zona noroeste, es uno de estos ejemplos en donde el tiempo se detuvo para eternizar sus propios conceptos y su propia cosmovisión sobre las celebraciones religiosas. Desafortunadamente y por las características de la grabación original, solo pudo ser rescatable un fragmento de este interesante y particular canto.

13. Las flores de Sábado de Gloria (Alabanza de Pastoras) 7'42"
Grupo indígena: Otomí de Edo. de México.
Procedencia: La Magdalena, Mpio. de Temascalcingo, Edo. de México.
Intérpretes: Hilario Rodriguez, violín; Pascacio Martínez, tambora; Josefa Chaparro, María Chaparro, Pricila Pillado, Emiliana Pillado, Brigida Trinidad y Gerónima Núñez, voces y bastones con cascabeles.
Dotación instrumental: violín, tambora, voces, cascabeles y bastones.
Grabado en el V Festival de Música y Danza Indígena, por el Ing. Pablo Romero en 1994.
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En muchas ocasiones las danzas y ciertos cantos, son móviles y se pueden adecuar para diferentes celebraciones. En este caso el canto corresponde a la danza de pastoras que originalmente participa en la época de las festividades de invierno y en particular en la época de las Navidades. El título de esta alabanza "Las Flores del Sábado de Gloria" es una muestra de cómo la temática puede ser adaptada en agrupaciones específicas sin que esto signifique la falta de validez para la comunidad en las intenciones buscadas, de tal suerte que en muchas de las ocasiones, aquellos géneros que sólo aparecían en momentos rituales específicos, se han convertido incluso en partícipes de acontecimientos sociales como bodas y bautizos entre otros más.

14. Baka Cialim (Pieza de la danza del venado) 3'40"
Grupo indígena: Mayo de Sinaloa
Procedencia: Los Angeles, Mpio. de Guasave; Ranchito Fuerte y Mochicahui, Mpio de el Fuerte, Son.
Intérpretes y dotación instrumental: Bernardo Esquer López, jirukia (raspador) y primera voz; Modesto Bacaccehua López, jirukia y segunda voz; Tirso Jichimea Buitimea, hueja (tambor de agua) y segunda voz; Guadalupe Valenzuela Alvarez, tenábaris y ayales (maracas).
Grabado en el VI Festival de Música y danza Indígena, por el Ing. Pablo Romero en 1995.
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Actualmente la cuaresma es una de las tradiciones más importantes en los pueblos yaqui y mayo, la cual es celebrada en muchas comunidades, no siendo así en el caso del grupo Guarijío. Aunque en muchas comunidades realizan una misma tradición, encontramos con una serie de variaciones entre éstas, pero el significado tiende a ser el mismo.
Son muchas las personas que participan en el ritual de la cuaresma, la mayoría de estos son promeseros, días antes, inician sus preparativos arreglando la indumentaria que se pondrán para cumplir su manda.
Todos los participantes llevan nombres de acuerdo a su promesa, los principales del mando son: los capitanes, pilatos y cabos, siendo estos los responsables y organizadores de la cuaresma, así como las máximas autoridades de esta tradición.
Los fariseos, las verónicas, las tres marías, los josés, son otros promeseros, los fiesteros, maistros y cantores, el temasti, también cumplen con sus funciones que se les han asignado para salir adelante con el ritual.
La ceremonia de la cuaresma da inicio con una procesión o "conti", que se celebra durante los seis viernes seguidos, después del miércoles de ceniza, estos contis están encabezados por las autoridades del ritual.
Los contis dan inicio los viernes por la tarde para empezar, los maistros y cantoras acompañados de los promeseros rezan en la iglesia, luego entran los pilatos, capitanes, fariseos mayores y salen todos formando así el conti, esta procesión recorre las catorce estaciones de la pasión de Jesucristo, las cuales son representadas por una cruz. En cada una de las estaciones se detienen para rezar, hasta llegar al calvario el cual esta representado por tres cruces, finalmente rezan y se regresan a la iglesia.
Después de realizar los contis cada viernes, da inicio la Semana Santa con el Domingo de Ramos, donde se representa la aprensión de Jesucristo y, tiempo después salen a pedir limosna.

a) Miércoles Santo

Se llevan a cabo las tinieblas, también se le conoce como miércoles de tinieblas, aquí se lleva al señor que representa a Jesucristo a la iglesia, todos se meten junto con él y mientras son apagadas poco a poco 12 velas hasta quedar todo en tinieblas, los fariseos empiezan a hacer una serie de gritos y ruidos imitando animales o gente desesperada.

b) Jueves Santo

Este día se lleva a cabo la correteada del viejito, el cual lo corren por las estaciones de Cristo, representadas por una cruz para luego continuar con otro conti donde llevan la imagen de Jesús y la Virgen María.

c) Viernes Santo

Todos los fariseos y sus autoridades salen a tumbar las cruces por la madrugada, por la tarde se lleva a cabo la crucifixión del Señor Jesucristo, la cual se hace por los pilatos y capitanes con las espadas. Después de la crucifixión se realizan dos contis más por la noche, los cuales son iluminados por velas que llevan los promeseros.

d) Sábado de Gloria

Por la madrugada da inicio la fiesta, con danza de pascola y venado en el ramadón, se canta gloria, pues Jesús sube a ella. Después se continúa con la confirmación de fariseos, quema de máscaras, aunque este proceso en algunas comunidades yaquis y mayos se lleva a cabo hasta el Domingo de Pascua. La confirmación se hace para demostrar que ya se ha cumplido con la manda, en el caso de los fariseos es la transformación de un ser malo a uno bueno. Todas las confirmaciones llevan una pareja como padrinos por cada promesero, los cuales ponen sobre la cabeza del confirmado un paño y un rosario como señal.

e) Domingo de Resurrección o Domingo de Pascua

Este día se representa la resurrección de Jesús ante la Virgen María, se llevan las albricias por San Juan, como muestra de que Jesús ha resucitado. Después se lleva a cabo la confirmación de los promeseros de la cuaresma, verónicas, marías y josés, con el Domingo de Pascua se da por terminada la cuaresma.

15. Cuando canta el gallo (Tradicional, alabanza) 2'30"
Grupo indígena: Otomí de Guanajuato.
Procedencia: Cieneguilla, Tierra Blanca, Guanajuato.
Intérpretes: Coro indígena otomí de Congregación de Cieneguillas.
Grabación de campo, realizada por Arturo Enríquez Basurto y Moisés A. Martínez para el casete Senderos Queretanos en 1999.
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Los otomíes pertenecientes a la macrofamilia lingüística oto-pame, se encuentran actualmente en diferentes estados de la Meseta Central de México: Hidalgo, Estado de México, Guanajuato, Querétaro y Tlaxcala. El ejemplo musical que se presenta en este número, pertenece a la comunidad de Congregación de Cieneguilla, del municipio de Tierra Blanca en el estado de Guanajuato. Estas congregaciones indígenas fueron resultado del repliegue indígena en la sierra gorda de Querétaro, ocurrido durante la conquista española.
Ante la imposibilidad de dominar a los indios, en 1552, los españoles repartieron las tierras. En 1539, Congregación de Cieneguilla se fundó como hacienda. Los indígenas otomíes trabajaron en ella durante siglos. En 1852, lograron comprar la comunidad a los hacendados coloniales.
Para los conquistadores, cualquier pueblo, misión o presidio colonial, era sujeto de conversión cristiana. Congregación de Cieneguillas no fue la excepción. Los frailes misioneros enseñaron a sus pobladores la manera de tocar y fabricar instrumentos de origen europeo. También les enseñaron a cantar, inclusive a leer partituras. Los coros y conjuntos musicales tenían por obligación acompañar la liturgia y misa católicas.
Cuando canta el gallo es una alabanza que cantan los otomíes actuales de la congregación a la que nos hemos referido. Ya no tienen la formación musical que en algún tiempo les permitió leer partituras, aunque la función evangélica sigue presente. En este ejemplo se recuerda el momento en el que Cristo es aprehendido y uno de sus más queridos discípulos niega conocerlo por temor a ser capturado también. La segunda parte de la alabanza hace alusión a la paloma, como acepción de Dios- Espíritu Santo, dentro de la fe católica. En la letra del canto, se mencionan cuatro elementos que dan cuenta del significado religioso que se le asigna a la paloma:
a) Tiene la facultad de cantar.
b) Emite luz.
c) Se hace vigente, presente. Se actualiza en el hecho de posarse sobre un árbol regional.
a) Se produce una apropiación del cantor o del oyente en el hecho de mostrar agrado por su canto.

Que palomita es aquella que paró en aquel ciprés,
me gustó su dulce canto vuelve a cantar otra vez,
que palomita es aquella que paró en aquel ciprés,
cuando paso junto de ella un rayo de luz me da.

16. Campanas y Flautas 1'40"
Grupo indígena: Cora de Nayarit.
Procedencia: Sta. Teresa del Nayar, Nayarit.
Intérpretes: No identificado.
Dotación instrumental: campanas de la iglesia local y flautas coras.
Grabado en la celebración de Semana Santa de Sta. Teresa del Nayar por el Prof. Julio Herrera
Herrera en 1998.
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La celebración de la Semana Santa entre el pueblo cora, ha sufrido uno de los sincretísmos más impactantes, pues además de encontrarse en una de las zonas más alejadas y de difícil acceso en la Sierra del Nayar, a la expulsión de los misioneros jesuitas en 178- S. XVIII, quedaron absolutamente aislados de cualquier tipo de continuidad evangelizadora y de gran parte del desarrollo que se vivía en el resto del país. Actualmente esta comunidad de Santa Teresa la celebración de la cuaresma de una manera muy particular, en la cual los recuerdos materiales y de instrucción religiosa cristiana se fusionaron en una increíble recreación de la pasión de Cristo con los más arraigados conceptos de la veneración absoluta de la tierra y sus elementos en un acto simbólico de fecundidad que rompe con cualquier otra visión de sincretísmos existentes. Como en otras comunidades de origen cora, en esta, a la llegada de la Semana Mayor todo el poder y autoridad le es otorgado a los centuriones los cuales son los responsables de organizar y llevar a cabo dicha celebración. Dentro de esta gran mezcla de imágenes, símbolos, parlamentos y evoluciones se entrelazan el rito, el juego la solemnidad y el acto de resistencia en donde los borrados manifiestan su manda con el hecho de bailar, tocar flauta y/o tambor ininterrumpidamente desde la tarde del Miércoles santo, hasta el amanecer del Sábado de Gloria, así como librar violentas luchas con pesadas espadas de encino verde que en muchas de las ocasiones terminan en la muerte misma de uno de los contrincantes. Una de las atmósferas mas impresionantes es la que se genera a partir del toque de cientos de flautas de diferentes tamaños desde 15 a 20 cm. con 4 ó 5 orificios de obturación provocando multiplicidad de acordes

17. Pascua. 3'24"
Grupo indígena: Chichimeca de Guanajuato.
Procedencia: Misión de Chichimecas, San Luis la Paz, Gto.
Intérpretes: Grupo Kunda erer ma-ir ranto niuff (Águilas que no se olvidan), integrado por Jaime Martínez Hernández en guitarra 6ª. y voz; Cristóbal Ramírez García, jarana y voz; Trinidad García Ramírez, 1er. violín y voz; Salomón García Mata, 2º. Violín; Narciso Martínez, voz; Isidro Mata, guitarra y voz; Gustavo Chavero Baeza, güiro; Gonzalo Ramírez Martínez, guitarra 6ª.
Grabado en el "Centro de Producción Musical Indígena" del Instituto Nacional Indigenista, por el Ing. Pablo Romero en 1995.

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Los grupos de mariachi en la actualidad, abarcan un amplio rango de condiciones sociales, funcionales y comerciales de tal suerte que podemos encontrarlos desde sus versiones mínimas de violín con una vihuela o guitarra, violín con una o varias percusiones dentro e las que se cuentan tamboras y redoblantes, hasta las grandes agrupaciones de 10 ó más elementos, que incluyen arpa y guitarrón juntos, trompetas, violines, guitarra sexta y vihuela.
La tradición de mariachi cuyo origen se podría ubicar en la región occidente de nuestro país, se extiende también hacia la región mazahua - otomí del Estado de México y Michoacán así como al Bajío. Actualmente podemos encontrar agrupaciones de mariachi indígena en casi todas las regiones, como en Chiapas con los zoques y los tzotziles, en Oaxaca con los mazatecos, y diversas comunidades nahuas, entre muchas otras. En este ejemplo de música dedicada a la pascua podemos escuchar la versión chichimeca de Misión de Chichimecas, San Luis la Paz, Gto. , cuyo repertorio abarca desde música religiosa, jarabes, sones, corridos, hasta composiciones propias y canciones de denuncia social. Es importante resaltar como se ha logrado generar una incursión en diferentes contextos y momentos sociales, lo cual indica la capacidad de adaptación de este tipo de agrupaciones, con una férrea conciencia de su identidad.


18. Toque de Cuerno de la Pasión. 3'59"
Grupo indígena: Mestizo de Puebla.
Intérpretes: Anastasio Medel Rodríguez, tambores (redoblantes) y Alejandro Medel, mixacatl (cuerno de la pasión).
Grabado en la Capilla del Barrio de San Esteban en Chiauatzingo, Puebla por José Luis Sagredo y Pablo Romero en 1998.
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El cuerno de la pasión, también conocido como toxacatl, mixacatl, que se construyen con varas largas y huecas (que probablemente por su fragilidad y dificultad de conseguirse fueron sustituidas por mangueras plásticas) y pabellones de tecomates recortados o cuernos de res y en otras versiones generalmente de latón, bronce e incluso lámina, se les llama Clarines de Semana Santa o Clarines de la Pasión. Estos instrumentos tienen su función específica y única en la Semana Santa y particularmente en el jueves y viernes Santos.
Según referencias documentales europeas el toque de clarines durante la semana mayor proviene del mundo cristiano occidental ya que diferentes litografías, cuadros y retablos, muestran escenas referentes a la pasión, en donde los clarines están presentes, sin embargo no podemos negar la aportación indígena a esta costumbre una vez introducida a México, tanto por las técnicas y materiales de construcción como por las técnicas de ejecución.


CRÉDITOS DEL FONOGRAMA

Realización: Prof. Julio Herrera / Investigación: Camilo Camacho / Edición primera etapa: Ing. Pablo Romero / Edición Segunda etapa y master: Ing. Julio Delgado / Investigación musical primera etapa: Lic. José Luis Sagredo / Investigación y compilación musical: Lic. Mireya Carrillo y Elizabeth Gil / Apoyo de fonoteca: Mtro. Emilio Hernández y Mayra Martínez

GRABACIONES
Ing. Julio Delgado Pablo Romero / Rodolfo Sánchez Prof. Julio Herrera / Francisco Aguilar Carlos Romo Zapata / Arturo Enríquez Basurto Moisés Martínez José Luis Sagredo

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Última actualización el Martes, 15 de Abril de 2014 16:52
 
Música fúnebre mixe PDF Imprimir E-mail
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Jueves, 15 de Octubre de 2009 18:00
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Día de muertos

Acuarela:Estanislao Gacía GarcíaEn varios lugares y momentos se ha escuchado que la música está ligada invariablemente a la vida de los mixes, que los acompaña en las alegrías como en las tristezas, que está presente en todos los momentos importantes de su existencia, tanto en los actos cívicos, sociales y religiosos como espacios y momentos colectivos, así como en los acontecimientos familiares; por lo tanto existen formas diversas de expresión musical acorde con los momentos por los que transita la vida de los integrantes del Pueblo Mixe.

En esta ocasión me referiré a la música con que se acompaña a las personas de este pueblo a su última morada, expresada en las marchas fúnebres. Estas son marchas de ritmo y compás lento que reflejan el pesar que tiene los familiares por la partida de un ser querido; los títulos de las mismas, son un elocuente mensaje del sentimiento de tristeza y esperanza que de manera ambivalente sienten los familiares y amigos por la muerte que llega a una casa.

Así las marchas fúnebres las interpreta la banda del pueblo en la casa del difunto y en el trayecto hacia su última morada. Se le escucha con respeto y aunque por lo regular esta asociada con la tristeza, también significa un gran aliento escucharla en la casa en donde se recibe el duelo, por que se sabe que no se está solo en los momentos difíciles por los que pasa una familia. Esta la banda presente; están los familiares; están los amigos y en general la gente del pueblo acude a solidarizarse con la familia.

Muchos llegan cuando la banda está tocando por que al escucharla interpretar las marchas fúnebres, los sentimientos se agudizan por lo que es necesaria la presencia de los amigos para transmitir la fortaleza que tanto se requiere en esos momentos difíciles. Otros acuden cuando se retira la banda, por que perciben el vacío que se siente cuando la banda ya no esta acompañando en la noche del velorio.

Al día siguiente, poco antes de partir, la banda llega nuevamente a la casa para despedir al difunto desde el lugar en donde pasó sus tristezas y alegrías y, posteriormente, acompañarlo a la iglesia de su credo y de ésta al panteón. Para la banda no hay religión en esos momentos y básicamente su presencia depende de la decisión de los familiares, sobre todo de los no católicos, para que la banda los acompañe a su último viaje al panteón.

Pero en Totontepec la relación de la banda con los espectros de la muerte no sólo se da cuando ésta llega a un hogar ya que, como en la mayoría de las comunidades mixes, durante la celebración de Todos Santos y la Fiesta de los Abuelos (día de muertos) la banda esta presente en el panteón y en las calles del pueblo.

En la calenda de la Fiesta de los Abuelos, la banda sale a tocar por las diferentes calles del pueblo y no necesariamente en la ruta tradicional de las calendas de la otras festividades, pues el objetivo es acompañar a las mujeres que están haciendo los tamales, para que tomen fuerza con las notas con que son acompañadas; en esta calenda asiste poca gente por que la mayoría esta ocupada ayudando con los tamales o bien preparando la ofrenda a los abuelos (altar de los muertos) y a los familiares que se adelantaron en el viaje.

El día primero de noviembre, los músicos organizan las brigadas de rezadores que visitan las casas de los creyentes católicos para ofrecer los responsos y oraciones dedicadas a los difuntos de esas casa, para guiarlos en su visita a los hogares de donde partieron. Al otro día acompañan con sus marchas fúnebres a todos los difuntos en el panteón, mientras los familiares terminan de abordar las tumbas de sus seres queridos.

El tercer día del mes de noviembre, nuevamente la banda se dirige al panteón en donde toca algunas marchas más y posteriormente empieza a tocar otro tipo de música; es decir, la banda propicia una transición con el cambio de música para cerrar la Fiesta de los Abuelos. Por la tarde y teniendo como testigos al público asistente y el lugar sagrado del panteón, nombran a sus representantes para el siguiente año.

¿Por qué lo hacen en el panteón?, porque es un compromiso con al comunidad, teniendo como testigos a los abuelos; es un compromiso con los vivos en los terrenos de la muerte, al mismo tiempo que se le da su respeto a la muerte con la mejor de las expresiones comunitarias que tiene el pueblo como lo es la banda de música.

Por eso era necesario producir y difundir un disco como el presente, en donde se plasma la música que se toca únicamente en dos ocasiones especiales en la vida de la comunidad, cuando fallece alguien y durante las Fiestas de los Abuelos

La despedida final que se le da al ser querido de estas tierras, la podemos encontrar en las marchas como “Adios para Siempre”, “Marcha hacia la eternidad”, Ntee´am mëët mtaandinít(Con Dios se quedan), “Último viaje” y “El último adios”. Con estas piezas los grandes maestros plasman todo su sentimiento en estas notas, en donde se percibe que al iniciar el viaje sin retorno, no se tendrá más la presencia física del hermano que ha partido, pero que sus obras, sus recuerdos y su vivencia quedan entre los vivos. Los títulos son más que elocuentes.

En las marchas como “Reposa en tu féretro”, “Eterno descanso” y “En paz descansen” las notas y acordes producidos por la banda manifiestan la intención de autores nativos en donde transmiten sentimientos de resignación ante el dolor de la muerte del ser querido ya que el hermano que parte ya dio de si en la vida y en la comunidad lo que tenía que dar y ahora por fin le toca descansar, pues ya sufrió y ya gozó las delicias y las amarguras de la vida que le ofreció el destino, por lo cual le corresponde el descanso y la transición hacia la otra vida.

Las marchas que nos muestran el gran cariño especial hacia le ser querido y que prevalecen por siempre las encontramos en “Tus recuerdos” y “Suspiros del alma” mientras que las marcha que nos invitan a realizar el ruego ante las divinidades superiores para encontrar el consuelo de los que se quedan y, al mismo tiempo, que se pide por el alma de los que se han ido las encontramos en las marchas como “Al pie de la cruz” y “Tres Marías”.

En estas piezas los autores nos invitan a reflexionar en el dolor que sintieron las Marías y todas las mujeres al pie de la cruz ante la muerte del señor y el mensaje de esperanza en la nueva vida que él les prometió cuando agonizaba.

No podía faltar el internacionalmente conocido vals Oaxaqueño “Dios nunca muere”, del insigne maestro Macedonio Alcalá, porque en todas partes del estado, es una obra apreciada y en nuestra comunidad tiene un significado muy profundo que reverencia a la muerte mientras se sigue en vida y se tiene esperanza la esperanza de otra vida en un plano mejor; se recapacita en nuestra condición de mortales, haciéndonos recordar lo pequeño que somos en el inmenso paisaje del universo, al mismo tiempo que se dimensiona la grandeza de un ser supremo que nunca morirá.

Día de muertosSe incluye ese tema con un arreglo especial del maestro Ezequiel Guzmán, en donde se aprecia de manera muy clara el contrapunto que imprime un estilo especial y único de la banda Totontepec.

Los grandes maestros de autores de estas marchas, como Ezequiel Guzmán Reyes, Aurelio Reyes, José Rómulo Reyes, Manuel Pacheco, Manuel Alcántara, Hipólito Rodríguez y Sabino Reyes han partido en el “último viaje”; han emprendido la “marcha hacia la eternidad”. En su vida en estas tierras, con sus grandes obras, arrancaron “suspiros del alma” y rogamos “al pie de la cruz” y a las “Tres Marías”, que estos insignes maestros hayan alcanzado el “eterno descanso”. Afortunadamente contamos todavía con la presencia física del maestro Abelardo Guzmán Lorita, autor de la marcha “Tus recuerdos”.

Esperamos que este material sea del agrado de de los amables escuchas pues la Banda Filarmónica Municipal de Totontepec Viilla de Morelos, Mixe, apuesto el mejor de sus empeñasen la producción de este fonograma.

Armando Guzmán Alcantara


AUDIO DIGITAL
FONOGRAMA: MÚSICA FÚNEBRE
Para escuchar la música necesita instalar en su equipo el reproductor de Real Player. Si aún no lo tiene instalado hágalo desde aquí.

Real Audio   Adiós para siempre
7’31’’ / Marcha Fúnebre
José Rómulo Reyes.
Real Audio   Tres Marías
5’51’’ / Marcha Fúnebre
Sabino Reyes
           
Real Audio   Eterno descanso
6’15’’ / Marcha Fúnebre
Manuel Alcantara Fernández
Real Audio   En paz descansen
3’32’’ / Marcha Fúnebre
Manuel Pacheco
           
Real Audio   Suspiros del alma
3’19’’ / Marcha Fúnebre
Ezequiel Guzmán Reyes
Real Audio   Marcha hacia la eternidad
3’01’’ / Marcha Fúnebre
Hipólito Rodríguez
           
Real Audio   Tus recuerdos
3’10’’ / Marcha Fúnebre
Abelardo Guzmán Lorita
Real Audio   El último adiós
4’03’’ / Marcha Fúnebre
Ezequiel Guzmán Reyes
           
Real Audio   Al pie de la cruz
4’21’’ / Marcha Fúnebre
Delfino reyes Villegas
Real Audio   Ntee´am mëët mtandinit (Con Dios se quedan)
4’36’’ / Marcha Fúnebre
José Rómulo Reyes.
           
Real Audio   Reposa en tu féretro
6’13’’ / Marcha Fúnebre
Ezequiel Guzmán Reyes
Real Audio   Último viaje
3’11’’ / Marcha Fúnebre
Aureliano Reyes
           

La Banda Filarmónica Municipal de Totontepec, Villa de Morelos, Mixe, ha sido apoyada por la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas, a través del Programa de Fomento y Desarrollo de la Cultura Indígena y de la Radiodifusora XEGLO, “La voz de la Sierra Juárez” para hacer posible la producción de este fonograma.

 

 

Banda Filarmónica Municipal de Totontepec Viilla de Morelos, Mixe. Música Fúnebre. Vol. V.
Lugar y fecha de grabación: 3, 4 y 5 de diciembre de 2004
Escoleta municipal de Totontepec Villa de Morelos
Grabación, edición y masterización:
Estanislao García García, Orlando Benítez Sánchez, Hugo García García
Director de la banda: Alfredo Guzmán Vargas
Coordinación General: Marco Antonio Amador Vásquez. XEGLO

 

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Última actualización el Miércoles, 19 de Octubre de 2011 17:15
 
Música para Muertos Imprimir E-mail
Jueves, 15 de Octubre de 2009 18:00
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Día de muertos. Fiestas indígenas

 

Música para Muertos

Para escuchar la música necesita instalar en su equipo el reproductor de Real Player. Si aún no lo tiene instalado hágalo desde aquí. 1. El copal (sikií) / 1'25"
Pueblo indígena: Triqui.
Click para escuchar la pieza
Día de muertos. Fiestas indígenasInterpretes: Dueto San Gabriel. Fernando Trinidad Gómez, violín y Francisco Santiago Castillo, guitarra sexta (sin la sexta cuerda).
Procedencia: San Gabriel Chicahuaxtla, Mpio. de Putla, Oaxaca.
Grabado en el Centro de Producción Musical Indígena, Estudio Gabriel Saldivar en 1999. Fuente: Música Tradicional Triqui Alta vol. 2

Para el pueblo Triqui la música juega un papel de suma importancia, ya que es un vehículo vital para la transmisión de su cultura, es por eso, que su música esta relacionada con el mundo de lo divino y lo sagrado, también hacen alusión a momentos históricos importantes, a la vida cotidiana, la naturaleza, o bien son propias de celebraciones como la Semana Santa, Navidad, etc.

El copal es una pieza musical que se interpreta en la fiesta de Todos Santos, y es utilizada como elemento ceremonial en el sahumado de ofrendas. Cabe mencionar que no solo se utiliza en esta fiesta, ya que es una pieza que tiene una función purificadora y como tal es utilizada en los rituales que lo requieran.

2. Te,te,te Nima Santo - Baila, baila, baila, corazón en el alma - (Son de la danza de los huehuetones) / 3'17"
Pueblo indígena: Mazateco.
Click para escuchar la pieza
Interpretes: grupo "Anti" de Río Sapo Chilchotla: Ernesto Parra Silva (director) 1ª voz y guitarra; Raúl Parra Silva, violín, 2ª voz y maracas; Isidro Parra Silva, tambor y Leopoldo Parra Pacheco, cencerro.
Procedencia: Río Sapo, Chilchotla, Oaxaca.
Grabado en la XEOJN "La voz de la Chinantla" en 1994. Fuente. La música en la Chinantla. Sonidos del México profundo vol. 11

Chamaa (hombres negros) y huehuetones (viejos danzantes), es la danza con mayor importancia en la zona Mazateca alta, ésta, se realiza dentro de la celebración de Todos Santos del 27 de octubre al 3 de noviembre, para lo cual, los huehuetones acuden al panteón a pedirle permiso a la madre naturaleza para que salgan las almas de los difuntos a recibir sus ofrendas y a compartir la fiesta con los vivos: sus parientes y amigos.

Terminando la danza de los huehuetones, el día 3 de noviembre se realiza la "quiebra de piñatas" en el panteón y en algunas casas. Ese mismo día por la tarde, las almas de los niños difuntos se marchan; para ayudarlos, la gente les coloca veladoras a la orilla del camino que anduvieron en vida.

Los participantes de la danza deben tener más de 20 años de edad y el compromiso que adquieren se prolonga por siete años consecutivos. Para la presentación de esta danza, se visten con la ropa de los difuntos, también usan calzón de manta, huaraches, zapatos de cartón, huipiles y máscaras de madera de ojonote. La danza se acompaña con la música de violines, guitarra, güiro y tambores que ellos mismos construyen.

Te, te, te nima santo, es una pieza del repertorio de la danza de huehuetones, que es interpretada en estas fechas.

3. Ya se va la niña (cántico de alabanza) / 1'20"
Pueblo indígena: Mazahua.
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Interpretes: Lorenzo Pacheco Domínguez, violín y Pedro González, tambora.
Procedencia: San Pedro el Alto, Temascalcingo, Estado de México.
Grabado en San Pedro el Alto por Enrique Greiner Ortíz, en 1993. Fuente: Música Mazahua del Estado de México (master)

El pueblo Mazahua muestra un universo musical tan disímil y complejo, que tan sólo en el Estado de México, existen un sin fin de agrupaciones que mantienen elementos de diferentes épocas e influencias de varias culturas, que confluyen a la vez en los mismos tiempos y espacios dedicados a la religión y a las actividades sociales de esparcimiento. El violín y la tambora es una de estas dotaciones que está presente en los momentos más importantes de la vida de los mazahuas, desde danzas propiciatorias de la agricultura como la danza de romanos; Danzas ligadas a la Natividad del Niño Jesús como la danza de pastoras; piezas para los viejos de Corpus y no falta en su repertorio las piezas fúnebres para velar a un angelito o algún cántico de alabanza que acompañe a los difuntos en su viaje al otro mundo.

Entre los mazahuas, las alabanzas son interpretadas indistintamente por mujeres u hombres; normalmente estas personas tienen algún cargo religioso o son solicitadas por los encargados de las festividades. El ejemplo presentado en este fonograma con esta dotación instrumental de violín y tambora, es la música de alabanzas, que se utiliza para acompañar a los difuntos en su último viaje.

4. El Gran San Juan (música para la ceremonia del día de muertos) / 3'58"
Pueblo indígena: Tzotzil.
Click para escuchar la pieza
Interpretes: Lorenzo Muñoz Gómez, voz y sonaja; Domingo Hernández, arpa; Juan Gómez Gómez, acordeón y Salvador Gómez Gómez, guitarra de 12 cuerdas.
Procedencia: Milpoleta, Mpio. de San Juan Chamula.
Grabado en Paraje Milpoleta, Mpio. de San Juan Chamula por personal de la XEVFS "La voz de la frontera sur" en 1994. Fuente. Sistema de radiodifusoras culturales indigenistas vol. 1

La música que se interpreta durante la celebración del Día de Muertos entre los Tzotziles de Milpoleta, municipio de San Juan Chamula, se hace principalmente en dos momentos, que es antes y después de la comida. Los anfitriones de la comida, son todas aquellas familias que ponen ofrendas en sus casas y que invitan a sus parientes, por lo general a la gente de mayor edad. Los invitados se sientan en mesas que se colocan cerca de la ofrenda.

A partir de las ocho de la mañana aproximadamente, momento en que las almas se van, se comienza a recoger las ofrendas, toda la comida que se recoge se reparte entre los invitados. Cuando una ofrenda se termina de repartir, surgen nuevas invitaciones a otras ofrendas a las que los invitados asisten para continuar con la comida y formar parte de la repartición de ofrendas.

El Gran San Juan, es el tercer canto de esta ceremonia en la cual se reparten los alimentos de la ofrenda a los asistentes, el primero es Santa María, después Tres Señoras encargadas de cargar agua, El Gran San Juan, Su Sagrado Bastón y finalmente Pequeño San Juan. Cada una de estas piezas a las cuales denominan también sones, van unidos musicalmente, ya que integran un solo canto en la ceremonia del Día de Muertos. Es importante señalar que "El Gran San Juan" también se presenta en el contexto de otras festividades. Los instrumentos que acompañan el canto son un ejemplo de las dotaciones clásicas de los tzotziles.

5. Honor y Gloria (marcha fúnebre) / 8'50"
Pueblo indígena: Cuicateco.
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Interpretes: Banda, 11 integrantes, representados por Camerino Juárez P.
Procedencia: San Andrés Papalo, Oaxaca.
Grabado en el LIII Encuentro de Música y Danza Indígena en Cuicatlán, Oaxaca por Alejandro Méndez en 1982. Fuente. EMDI LIII C3.

Las bandas de viento entre las comunidades indígenas, tomaron un profundo arraigo a partir de las dos primeras décadas del Siglo XX, con la creación de la clase de instrumentación para bandas militares y su instrucción musical pública por encargo del entonces presidente Porfirio Díaz. Fueron principalmente tres estados los que obtuvieron un lugar preferente, en este periodo; Oaxaca, Morelos y Michoacán, particularmente cuando la inspección de músicos militares desaparece y muchos de los integrantes de estas bandas se incorporan a agrupaciones civiles. Los repertorios de las bandas de viento fueron adecuándose y adaptándose a las necesidades rituales, ceremoniales y sociales de muchas comunidades indígenas, surgiendo nuevas creaciones, o bien adaptando las ya existentes, este es un ejemplo de marchas que muestran una clara influencia del estilo regional en su cadencia que nos remite a los sones serranos adoptado ya, como música tradicional de ceremonias funerarias.

6. Del pastor (pieza de la danza de baila viejo) / 2'28"
Pueblo indígena: Chontal de Tabasco.
Click para escuchar la pieza
Interpretes: Refugio Bernardo Esteban y Cándido Hernández Arias, maracas y voces; Román Rodríguez de la Cruz, flauta de carrizo de 7 orificios; Maximino Esteban Magaña, tambor grande de doble membrana y Cirilo Isidro Hernández, tambor chico de doble membrana.
Procedencia: Mazateupa y Tucta, Nacajuca, Tabasco.
Grabado en el estudio de la XETEB "Radio mar", Campeche, Campeche, por el Ing. Pablo Romero, durante el "I Encuentro de Pueblos Mayas" en 1993. Fuente. Música de los Pueblos Mayas vol. 2

El baila viejo es un rito ancestral propiciatorio de la agricultura y la pesca, que antiguamente extendía su función a ritos de paso como los nacimientos y velaciones. Esta danza se representa principalmente en las comunidades de Tucta y Guaytalpa, Nacajuca.

Los baila viejo, son dos o cuatro jóvenes danzantes no iniciados en la vida sexual, los cuales bailan descalzos portando sobre la cabeza máscaras con rasgos que semejan ancianos y ancianas, en la mano derecha un chín chín (Instrumento de percusión semejante a una maraca) y en la izquierda un pequeño abanico de guano con el que reverencian al Santo Patrón en el altar, pidiendo y agradeciendo sus bondades y favores. El abanico, es una oración no verbal a las deidades para atraer buenos augurios. Se quema el Achón y se emiten gritos como parte del pulso ritual.

La música de tambor y pito que acompaña a esta danza, se compone de varios sones, a cada uno de ellos los danzantes bailan en círculos rutinariamente, emitiendo a intervalos fuertes gritos durante toda la noche.

7. Sin Nombre (marcha fúnebre) / 6'07"
Pueblo indígena: Chocholteco.
Click para escuchar la pieza
Interpretes: Banda de San Antonio Abad (nueve elementos), representados por Cándido Cruz López.
Procedencia, San Antonio Abad, Mpio. de Santiago Thuitlán, Oaxaca.
Grabado en el XXX Encuentro de Música y Danza Indígena en San Juan Bautista Coixtlahuaca, Oaxaca por Rodolfo Sánchez en 1980. Fuente. EMDI XXX C2

Originalmente la marcha no está sólo vinculada a la actividad militar; también ocupa en los rituales cristianos una función particular como es el de dar el paso a las procesiones. Cabe mencionar que la marcha es una forma de música destinada originalmente para acompañar el paso de las tropas o de las procesiones, por tal motivo la marcha se escribe por lo común en un compás de 2/2 o 4/4, y pueden ser ligeras, de desfile, lentas o rápidas, con distintas variantes todas ellas.

Así, tenemos que en diversos lugares, las bandas tocan marchas para acompañar también a los cortejos fúnebres; tal es el caso de este ejemplo de marcha fúnebre utilizada por los Chocholtecos, la cual se encuentra en un compás de 4/4 y presenta cambios en su agógica.

8. El día de muertos (pirekua) / 3'40"
Pueblo indígena: Purépecha.
Click para escuchar la pieza
Interpretes: Trío San Martín de Santa Cruz Tanaco, Mpio. De Cherán, Michoacán.
Procedencia: Santa Cruz Tanaco, Cherán, Michoacán. Grabado en la XEPUR "La voz de los Purépechas", por personal de la radio en 1983. Fuente. Cultivando amigos: pirekuas, sones y abajeños. Sonidos del México profundo vol. 4

La pirekua es un género característico de la música purépecha. La palabra "pirekua" se traduce al español como canto o canción y son interpretadas por los "pireri" que quiere decir cantor o interprete de canciones. El canto en purépecha es uno de los elementos fundamentales de este género; y puede ser interpretado con agrupaciones que van desde solistas, duetos, tríos, hasta grupos corales a "capella", y estos mismos pueden ser acompañados con una o dos guitarras o hasta con una orquesta de cuerdas y en la actualidad también con bandas de viento.

La temática de las pirekuas es muy variado, pues es a través de esta, que los purépechas manifiestan su cosmovisión. En este caso, la pirekua de "El Día de Muertos", es una pieza que habla del pesar por un amor no correspondido, interpretada por los pireris en la celebración de Todos Santos.

"El día que yo me muera no te molestes en ir a verme,
Ya no nos veremos en este mundo;
pero sí te pido un favor,
llévame cuando menos una vela el día de los muertos,
porque tú eres la causa, Carolinita,
y vas a ser la causa si llego a morir;
pero si tú te mueres primero, Carolinita,
yo sí te voy a ir a visitar todos los días en el panteón
y no únicamente el día de los muertos.
Y si no pudieras ir para esa fecha y vas al siguiente día,
es lo mismo, yo te seguiré esperando."

9. Fin del hombre (Marcha fúnebre) / 10'14"
Pueblo indígena: Nahua de Veracruz.
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Interpretes: Banda de viento (10 integrantes), Director, Juan Agustín Burgos.
Procedencia: Comunidad de Atempa, Barrio de Tapamixco, de Ilamatlán, Veracruz.
Grabado en el XXIII Encuentro de Música y Danza Indígena en Huayacocotla, Veracruz, por Rodolfo Sánchez en 1979. Fuente. EMDI XXIII C1.

La banda es una de las expresiones que caracterizan la producción musical de la huasteca Veracruzana, principalmente entre la población indígena de la sierra. Son estas las encargadas de amenizar las festividades que tradicionalmente se celebran en las comunidades, con reducidos grupos que van de entre ocho y quince integrantes, que por lo general "tocan de oído", es decir sin partituras, pero siempre bajo la dirección del director o "capitán", que en la mayoría de los casos es el trompetista principal.

En estas festividades, las bandas se encargan de ejecutar alabanzas en los atrios de las iglesias, tocar sones para la quema de fuegos artificiales, amenizar los bailes, y encabezar las procesiones religiosas o funerarias; como es el caso de este ejemplo musical que presentamos.

10. Son de los angelitos (son) / 4'36"
Pueblo indígena: Mixe.
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Interpretes: Grupo de música y danza de Buenavista, representante Ricardo Luis.
Procedencia: Buenavista, Oaxaca.
Grabado en el LVII Encuentro de Música y Danza Indígena en San Juan Guichicovi, Oaxaca, por Alejandro Méndez en 1982. Fuente. EMDI LVII C3/ EMDILVII C4.

La música para los Mixe como para la mayoría de los grupos indígenas de nuestro país, está íntimamente ligada a prácticamente toda actividad humana: para el nacimiento, durante el desarrollo de la vida y al momento de la muerte. Los Mixe hacen una diferenciación entre la muerte de una persona mayor y la de un niño; esta distinción se plasma en la música, es así, que podemos encontrar alabanzas o música de angelitos que se interpretan sólo cuando muere algún niño. Esta pieza musical, es utilizada por los Mixe para despedir a los infantes difuntos.

En este ejemplo, podemos escuchar instrumentos como el cántaro, jaranitas de cuatro y cinco ordenes de cuerdas y una jaranita primera a manera de requinto, cabe señalar, que esta instrumentación de cordófonos, es una influencia clara de los grupos jaraneros del estado de Veracruz, ya que esta región de la mixe baja, se encuentra en el limite de ambos estados.

11. Marcha fúnebre 1 y 2 (marcha ceremonial fúnebre) / 4'30"
Pueblo indígena: Nahua de Puebla.
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Intérpretes: Banda de Yaonahuac (10 integrantes) representados por Francisco Colon, dotación instrumental, 2 saxofones alto y tenor, trombón de émbolos, clarinete y clarinete bajo, bombo, platillos y tarola.
Procedencia: Yaonahuac, Puebla.
Grabado en el XXXV Encuentro de Música y Danza Indígena en Teziutlán, Puebla, por Rodolfo Sánchez en 1980. Fuente. EMDIXXXV C4.

Antiguamente los grupos musicales de instrumentos de viento o cuerda se les conocía con el nombre genérico de bandas. En la actualidad sólo reciben este nombre los conjuntos de viento y percusión.

Las bandas tienen un fuerte arraigo en diferentes grupos étnicos del país -que generalmente viven o vivieron en regiones apartadas, carentes de entre otros servicios de energía eléctrica. En estas condiciones, la banda a jugado un papel importante en la cohesión social y religiosa de estos pueblos. Así, tenemos que la función de la banda va (en algunos lugares) desde acompañar las misas solemnes y procesiones religiosas, hasta amenizar las peleas de gallos o corridas de toros. Por lo mismo su repertorio es muy amplio. En el caso de los nahuas de Puebla, se acostumbra tocar marchas en las procesiones que acompañan al difunto al panteón.

12. Marcha fúnebre 2 (ceremonial para entierro) / 2'27"
Pueblo indígena: Chatino.
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Intérpretes: Banda de Tataltepec de Valdés, representante Hilario Gómez Ramírez.
Procedencia: Tataltepec de Valdéz, Oaxaca.
Grabado en el XLIV Encuentro de Música y Danza Indígena en Santa Catarina Juquila, Oaxaca por Jesús Sánchez en 1981.Fuente. EMDIXLIV C3.

Oaxaca es uno de los estados con mayor tradición en bandas de viento. En la mayoría de los grupos indígenas de la región la banda llega a alcanzar extraordinaria relevancia, al grado de que existen comunidades donde miembros específicos de ellas aprenden primero a leer música que palabras. Entre los Chatino, la banda de viento juega un papel ceremonial importante para el entierro, ya que a solicitud de los familiares del difunto, la música lo acompaña en el último adiós.

13. El muerto (música para la celebración del Xantolo)*. /3'15"
Pueblo indígena: Nahua de Hidalgo.
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Intérpretes: Cirino Moedano, violín y voz; Alejandro Moedano, jarana y Víctor Moedano, huapanguera y voz.
Procedencia: Huxilititla, Huejutla, Hidalgo.
Grabado en el Centro de Producción Musical Indígena, Estudio Gabriel Saldivar en 2000.

El Xantolo, es la fiesta de los difuntos, que como todas las celebraciones de día de muertos en México, se funda en una creencia básica: las ánimas de los fieles difuntos llegan durante esta fecha a estar con sus familiares y amigos. Esta celebración entre los nahuas de Hidalgo se inicia el 29 de septiembre, fecha en que se celebra a San Miguel. Jurado (FONCA, 2000) nos explica que en el caso de Huasteca hidalguense, este día se realiza la primera ofrenda a los muertos, en los altares familiares y en el cementerio, marcando una serie de actividades tanto en el campo ritual como en el laboral, al interior del grupo doméstico.

Dentro de las festividades del Xantolo las comparsas de viejos o huehues se reúnen al llamado del mayordomo o "capitán", quien es el encargado de organizar los ensayos y de contratar a los músicos que acompañarán a la cuadrilla, además es el encargado de recolectar lo que reciben de los hogares donde hacen sus representaciones y que serán utilizadas para la fiesta del 30 de noviembre que es la "desenmascarada". El cargo de "capitán", dura generalmente siete años, y cada año, inicia sus actividades desde el 29 de septiembre y finalizan entre el 10 y el 30 de noviembre (FONCA, 2000).

Las comparsas de viejos, están integradas por varones jóvenes, que se agrupan en número variable. Esta danza esta conformada principalmente por dos personajes: el viejo y la vieja. El vestuario del viejo corresponde a la indumentaria actual de los hombres, salvo que llevan máscaras de madera que actualmente se han visto sustituidas por máscaras de plástico. Las viejas, (que son hombres disfrazados de mujeres) visten como las jóvenes de la comunidad o las mestizas. Estas comparsas van de casa en casa pidiendo autorización para bailar en el solar de alguna casa, a cambio de algún tipo de "pago".

La danza se puede dividir en dos partes. La primera que corresponde a la danza propiamente dicha. La segunda es la dramatización de un hecho determinado relacionado con la muerte. "La comunidad denomina a esta segunda parte como "juego", que es la representación de un tema en torno a la muerte, teatralizado por los viejos y acompañados por la música del trío huasteco" (Jurado, 1995: 173). El ejemplo que se presenta en este fonograma corresponde a esta parte de los juegos, los cuales son psicodramas que permiten el flujo de sentimientos y experiencias vividas por la comunidad.

14. Agustín (marcha fúnebre) / 6'40"
Pueblo indígena: Chontal de Oaxaca.
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Intérpretes: Banda de Santa María Huamelula (14 elementos), dotación instrumental: una batería, 3 saxofones tenores, 6 saxofones altos y 4 trompetas, representados por Aurelio Ruiz Barrera.
Procedencia: Santa María Huamelula, Oaxaca.
Grabado en Santa María Huamelula en 1999.

El número de ejecutantes en las bandas ha sido variable, aumentando o disminuyendo según las necesidades de la instrumentación del repertorio que se pretende o por falta o sobre cupo de elementos. También tenemos casos en que la incorporación de nuevos instrumentos como el teclado o la batería reducen el número de músicos que se necesitan para interpretar determinada pieza, pues un solo músico puede tocar o hacer la función de varios instrumentos a la vez. Tal es el caso de esta marcha fúnebre, donde la batería hace la función de la tambora, tarola, timbales, y platillos.

15. Primer Son del Costumbre de Ofrenda a los Espíritus / 6'10"
Pueblo indígena: Totonaco de Puebla.
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Interpretes: Arpa: Miguel Eduardo Cruz, arpa y Domingo Diego Francisco, violín.
Procedencia: Pantepec, Huauchinango, Puebla.
Grabado en el Centro de Producción Musical Indígena, Estudio Gabriel Saldivar en 2000.

Sin duda la festividad religiosa más extendida en todas las comunidades Totonacas es la de Día de Muertos o Ninín celebración que se dedica a los difuntos chicos y grandes, la cual, consta de cuatro momentos:

1.- San Lucas; 18 de octubre.
2.- Ninín el día de los muertos, el Todos Santos; del 31 de octubre al 2 de noviembre.
3.- Xa actumajat, la octava; 8 y 9 de noviembre.
4.- San Andrés ("Sanandrés"); 30 de noviembre.

Todos los vivos y muertos del totonacapan quedan comprendidos por esta cadena de eventos rituales. La cruz del sepulcro se coloca en dirección oeste, donde va la cabeza del difunto, por donde transita para llegar al más allá. En cambio los vivos se colocan mirando hacia el oriente para dormir, pues al día siguiente acompañarán al sol naciente.

Durante esta celebración se acostumbra poner una ofrenda donde todos los alimentos deben de estar humeantes y olorosos ya que para los indígenas totonacos el ser humano al morir prolonga su existencia entre los vivos a través del alma y ellos conciben a esta como una fuerza, acaso como un humo o niebla; y por tanto no pueden tomar los alimentos de la ofrenda, sino únicamente el humo y el olor de las cosas. También se acostumbra invocar a los difuntos con plegarias como la siguiente:

"Humildemente damos su ofrenda, aquí estamos en el hogar de espera, parados, sentados, de día y de noche tenéis nuestro canto y palabra, escucha los estruendos de los cohetes y el repique de las campanas. Aquí en su verso cantamos, les tocamos y bailamos su música de costumbre. Todos aquí reunidos con mucha alegría, ustedes han de dispensar nuestros dueños, que no habrá dolor alguno, ni pleitos, ni siquiera insinuaremos una mohina (coraje) o envidia. He aquí nuestra honra, esta pequeña y humilde ofrenda de nuestras comidas como una muestra de agradecimiento, de su benevolencia venida en este su lugar de paso. Ustedes, dueños y progenitores, dadores de nuestros conocimientos: la memoria...

Damos el perfume de las flores, la melodía de nuestros cantos. No se molestarán, ustedes son el motivo de nuestra espera de paso, en este humilde paraje: Kantiyán su casa sagrada. Comed y bebed parte de nuestra cosecha, wati (tamal de carne) que es su sustento".

No se puede acompañar la plegaria sin su acompañamiento musical. Es necesario escuchar la plegaria cantada de un curandero acompañado por el arpa y el violín para sentir a que punto, plegaria y música siguen la misma melodía, como el ritmo. La música de arpa y violín se acostumbra tocar durante esta celebración.

Violines y arpas son instrumentos europeos, pero los indígenas los utilizan de modo muy poco ortodoxo. El violín no tiene nada de particular, si no es su rusticidad. Se les compra con los fabricantes de Huauchinango, pues debe ser de madera de pino y esta no se encuentra en esa región. Para la música de la costumbre el músico despoja su instrumento, generalmente, de la primera y toca solamente con tres cuerdas.

El arpa está hecha en madera de cedro. El número de cuerdas varía de 19 a 24. todavía se fabrica en la región, en muchos poblados; particularmente en Pápalo y Petlacotla. Hay dos modelos: uno grande y otro pequeño. El músico, acuclillado sobre el suelo o sentado en un taburete, tañe con su mano izquierda las cinco cuerdas más altas para el acompañamiento y toca las melodías en las demás.

CREDITOS

Realización Edición y Masterización: Julio Herrera, Ing. Julio Delgado
Investigación Fotografía de portada: Camilo Camacho Julio Herrera, María Eugenia Jurado. (FONCA, 2000)
Compilación musical: Julio Delgado y Rafael Rodríguez
Asistentes: Mireya Carrillo, Alejandrina González y Omar Alvarez
Grabación: Julio Delgado / Aurelio Ruiz Barrera / Jesús Sánchez /Rodolfo Sánchez / Alejandro Méndez Pablo Romero /Alejandro Méndez /Enrique Greiner

 

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Última actualización el Miércoles, 19 de Octubre de 2011 17:15
 
La muerte en la Música y la Danza Imprimir E-mail
Jueves, 15 de Octubre de 2009 15:00
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La muerte en la música y la danza

Grabación:Julio Herrera, Guadalupe Rojas y Raúl Sánchez Martínez
Edición y masterización:Orlando Benítez Sánchez
Textos:Lizette Alegre, Geny Hernández, Alfredo Delgado, Juan Gregorio, Aurora Oliva y Daniel Garduño.
Fecha y lugar de grabación: 23 de octubre de 2004, en la Sala Blas Galindo del Centro Nacional de las Artes. México, D.F.
Portada del Fonograma

El potencial fertilizador de la muerte es una concepción compartida por varias culturas indígenas de México. En esta ocasión también fuimos alcanzados por su fuerza germinal. Gracias a ella varias instituciones y colegas nos vimos compelidos a pensarla como un tema que nos condujera a trabajar, paradójicamente, en pro de algo tan vivo como es la música y la danza de los pueblos indios de nuestro país. La muerte misma sirvió de acceso para que un público urbano tuviera la oportunidad de aproximarse a estas expresiones musicales y dancísticas tan cercanas y tan lejanas al mismo tiempo, pues siendo parte de nuestra herencia cultural, no tenemos plena conciencia de su trascendencia histórica y de su alto valor artístico. Abrir los escenarios para su proyección es una manera de contribuir a su entendimiento y justipreciación, además de brindar un reconocimiento social a los portadores de esta sabiduría milenaria.

LA MUERTE EN LA MÚSICA Y LA DANZAEl presente disco compacto es resultado de las grabaciones realizadas durante el Festival de la Diversidad: La muerte en la música y la danza de los pueblos indígenas que se realizó en la Ciudad de México los días 23 y 24 de octubre de 2004. Este material tiene por meta dar una muestra más de lo rico y diverso del patrimonio cultural, a partir de la difusión de los ejemplos musicales que hace un año hicieran vibrar a miles de escuchas. Las expresiones musicales aquí vertidas adquieren su verdadero sentido cuando se convierten en estrategias contra el olvido social del que son objeto los niños, las mujeres y los hombres indígenas portadores de este saber musical y dancístico. Dicho de otra manera, el objetivo se cumple cuando las comunidades levantan su voz hecha música, hablan a través de su palabra transfigurada en movimientos corporales, en figuras coreográficas, para enseñarnos de manera contundente que los pueblos indígenas son una parte fundamental del México contemporáneo.

El fonograma es una prueba fehaciente de los distintos rostros sonoros de la muerte. En cada región y cultura se va delineando una configuración particular, un rostro propio, de tal manera que es imposible intentar obtener una versión homogénea de la fiesta de los muertos, o pretender que en todo el país la parca es mirada de la misma manera. Por el contrario, mostrar la pluralidad de expresiones musicales y dancísticas, contribuye a romper con los estereotipos de moda difundidos por los mass media y reforzados por las campañas publicitarias cuyo objetivo es hacer de esta celebración una temporada de ventas,  en donde la mercantilización y el consumo masivo de productos aumente el beneficio económico de las grandes empresas y corporaciones.

La celebración de la muerte es, entre la mayoría de los pueblos indígenas de México, un acontecimiento altamente significativo, parte de las formas de representación de las poblaciones no indígenas. En muchos casos se relaciona más bien con el culto a los propios ancestros, a quienes la muerte ha mimetizado en seres divinos intercesores de los hombres ante los dioses. Así, la fiesta de los Fieles Difuntos y de Todos los Santos puede interpretarse como la apoteosis de un ciclo de conmemoración a los parientes difuntos. Es un momento culminante en donde los lazos familiares y sociales son venerados, un espacio de fusión entre la familia y la comunidad. En estos lapsos festivos es fácil percibir que las fronteras entre ambas instituciones son meramente operativas: la Fiesta de los Muertos trasluce la unidad que en el fondo siempre han conformado.

En otras concepciones, los muertos son la representación de los vientos del norte que llegan anunciando un cambio de estación. Son portadores del frío y las heladas, pero también portan un potencial fertilizador con el cual lograrán que la tierra renueve su capacidad reproductora haciendo posible el próximo ciclo de siembra. Los vientos del norte son peligrosos, pueden traer enfermedades para los pobladores; por ello es necesario respetarlos y ofrendarlos. El hecho mismo de representarlos simbólicamente a través de los característicos atavíos asignados en cada cultura, aminora su virulencia y los torna seres capaces de barrer y llevarse las envidias, el mal de ojo y otras entidades patológicas. Así, los ancestros funcionan a la manera de la lógica homeopática. Sus representantes, hombres disfrazados de ancestros, tienen el poder de barrer las enfermedades, por tal razón las madres llevan a sus hijos ante ellos para que les hagan una “limpia”. Pero su capacidad no se reduce exclusivamente a dar un beneficio personal. La presencia de los muertos crea un lapso temporal para que los conflictos de las comunidades sean proyectados, intensificando las relaciones entre grupos domésticos y poblaciones. De esta manera se exorcizan las fuerzas desintegradoras de las estructuras y organizaciones sociales.

LA MUERTE EN LA MÚSICA Y LA DANZAEn otras comunidades indígenas la concepción de la muerte es diferente,  reflejando la creatividad y diversidad cultural de estos pueblos. Por ejemplo, los cucapás del estado de Sonora no celebran las fiestas del 1 y 2 de noviembre. Un año basta para que la memoria de los difuntos esté presente en la familia y en la comunidad. Después de dicho lapso se realiza un último ritual para dejarlos descansar, tras lo cual no se les molesta más. Esta manera de relacionarse con los difuntos nos habla de una cosmovisión distinta a los pueblos de origen mesoamericano. Se evidencia con ello que las investigaciones de las culturas musicales del septentrión mexicano aún tienen mucho que aportarnos al estudio de la muerte en México.

En otros casos, la música juega un papel primordial para lograr que los muertos puedan llegar a su morada final, como ocurre en las culturas indígenas del sur de Veracruz. Para los difuntos, la falta de ejecución de los Sones de Muertos traería como consecuencia el riesgo de quedarse en el camino sin llegar a su meta final y, consecuentemente,  permanecerían vagando en este mundo por toda la eternidad. En este ejemplo se manifiesta claramente que la música y la danza no son simples acompañantes de un acto de sacralización; su ejecución debe entenderse como un acto ritual altamente significativo, con una eficiencia simbólica muy bien definida. Cada son ejecutado va inserto en un orden determinado y homologa el viaje de los difuntos. De esta manera, los vivos pueden seguir las peripecias de las ánimas en su tránsito al otro mundo.

En algunos pueblos existe la concepción de que si los familiares fallecidos se “revelan” con relativa frecuencia a los vivos o son soñados constantemente, es porque los difuntos no han podido concluir el viaje a su última morada, ya sea por una ausencia de los rituales pertinentes o por su inadecuada realización. Una de las causas posibles, por ejemplo, es el llanto exagerado de los familiares que no permite a las almas de los recién fenecidos que se vayan definitivamente. El dolor profundo causado a los seres queridos es una traba para desprenderse del mundo de los vivos. Por ello no se debe llorar en demasía. Por otra parte, el ritual de “Velación y Levantamiento de la Cruz” en la Huasteca, es un rito de paso de gran importancia, pues tiene por finalidad hacerle ver a la “sombra” del “muertito” que ya no pertenece al mundo de los vivos. La falta de este ritual tiene como resultante que el fallecido no tome conciencia de su muerte, aferrándose así a este mundo. Aquí la música es indefectible y ayuda a sacralizar el tiempo y el espacio, además de constituir un vehículo a través del cual los significados relativos a la muerte se hacen presentes y se reactualizan durante la fiesta de Todos Santos.

LA MUERTE EN LA MÚSICA Y LA DANZALos muertos son venerados en distintos espacios y tiempos ceremoniales, más allá de los primeros días de noviembre. En varias regiones, durante el Carnaval por ejemplo, los ancestros también son convocados a estar presentes y a consagrar con su presencia las acciones rituales. Con este fin se colocan altares en donde serán recibidos y se preparan ofrendas especiales para agasajarlos. Las cornetas, tambores, conchas de tortuga, cohetes, cuernos, campanas, son algunos de los objetos sonoros utilizados como señales de las ánimas o, al menos, indicadores de su llegada. Ellas vienen a disfrutar de las carnestolendas. Aprovechando la inversión y lasitud de las normas sociales deambulan por las calles recogiendo sus recuerdos, y bailan hasta el agotamiento, sabedoras que pronto vendrá el momento del retorno a la hondura nictomórfica. Las bebidas embriagantes son ofrecidas a la tierra, a las divinidades celestes y terrestres, a los ancestros y, por supuesto, a los invitados que conviven y participan del frenesí chocarrero. Así, el Carnaval es un momento de apertura a lo tremendo y fascinante, es un espacio emocionalmente ambivalente en donde se enmarca el encuentro de los familiares vivos y muertos.

La música y la danza permiten la expresión de la muerte, o tal vez sería mejor decir que es ella la que utiliza las expresiones artísticas para hacerse presente y recordarnos que, ante su inevitable mirada, las diferencias sociales y culturales se diluyen brutalmente. Pero para los pueblos indígenas la muerte es más que eso, su celebración es un vehículo conducente a los tiempos primigenios en donde se creó el mundo a partir del eterno caos cósmico. Los “antiguos” ahora pertenecen a ese tiempo y espacio sagrados, a ese universo mítico que da sustento a la cultura; ellos han pasado a formar parte del imaginario social que permite pensar, sentir y actuar en el mundo. La fiesta de los muertos es la escenificación de los mitos guardados durante siglos en la memoria colectiva de las culturas indígenas, es decir, en el verdadero hábitat de los “abuelos”. Ellos no descansan, continúan trabajando para beneficio de sus comunidades trayendo lluvia, bendiciendo cosechas, y año con año, en algunos lugares, toman prestados los cuerpos bulliciosos de los jóvenes disfrazados para revivir la antigua palabra a través de la música, a través de la danza.

Gonzalo Camacho Díaz
Escuela Nacional de Música UNAM


AUDIO DIGITAL

FONOGRAMA: LA MUERTE EN LA MÚSICA Y LA DANZA
Para escuchar la música necesita instalar en su equipo el reproductor de Real Player. Si aún no lo tiene instalado hágalo desde aquí. En la cosmovisión de los pueblos indígenas, la muerte ocupa un lugar especial que se refleja en distintas manifestaciones festivas, rituales y en la vida cotidiana. A partir de esta cosmovisión, se han creado géneros musicales, cantos e instrumentos que toman vida en las distintas ocasiones rituales y festivas.

A pesar de los diversos trabajos que abordan el tema de la muerte, falta mucho por investigar, difundir y apoyar en torno a su relación con la música.

La organización de un festival y foro académico permitió mostrar un mosaico de las expresiones musicales de los pueblos indígenas de México enfocadas al fenómeno de la muerte, para escuchar el intelecto y creatividad expresadas en la música de millones de mexicanos que por siglos han sido ignorados, y puso al alcance de la sociedad en general manifestaciones culturales desconocidas o de difícil acceso.

La propuesta de unir un foro académico a un festival de música y danza indígena, en el cual se abordó el tema del culto a los muertos, es una estrategia novedosa y creativa, tanto para estimular las investigaciones respectivas, como para difundir al público los nuevos conocimientos en torno a esta apasionante temática.

Partimos del supuesto que la investigación, junto con la promoción de la cultura, deben converger en algún punto concreto para brindar al público en general una concepción amplia y objetiva de nuestro patrimonio musical y dancístico, que promueva el diálogo intercultural. El contenido de este fonograma, que a continuación se describe, pretende ser una contribución en este aspecto.

 

CUCAPÁSCUCAPÁS
San Luis Río Colorado, Sonora
Cantos fúnebres
Interpretan: Nicolás Wilson Tambo, jefe tradicional -maraca y voz, Alfonso Pesado Majáquez -maraca  y  Rodrigo Zavala Chilachai -maraca.

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El pueblo cucapá es binacional, pues los límites actuales con Estados Unidos de América los dividieron. Actualmente están asentados en el ejido de Pozas de Arvizú, municiìo de San Luis Río Colorado del estado de Sonora, en El Mayor, en Baja California y en Somerton, Arizona, en EUA.

Antiguamente al morir una persona la quemaban con sus pertenencias y su casa, pues los cucapás tienen la creencia de que si la carne del difunto se queda cruda, éste no encontrará la paz eterna. Hoy día (por una cuestión de las autoridades municipales de San Luis Río Colorado) la cremación  se realiza en un “panteón” y ahí entierran las cenizas. Durante este ritual, en el que se reune toda la comunidad, se interpretan cantos acompañados por maracas. Los cucapás de Baja California recientemente han adoptado la costumbre de enterrar a sus muertos, pero aún les cantan canciones durante la velación.

Si el difunto es mujer, le cantan de sol a sol y si es hombre desde el amanecer hasta el atardecer. Esta ceremonia la realizan también al cumplirse el año del fallecimiento, pero solamente lo hacen los familiares y no vuelven a recordar al difunto. De ahí que los cucapás no celebran el “día de muertos” como sucede entre otros pueblos indígenas y no indígenas de México.

De San Luis Río Colorado,  Sonora, los intérpretes de los cantos fúnebres cucapás son: Nicolás Wilson Tambo, jefe tradicional – maraca y voz, Alonso Pesado Majáquez - maraca, Rodrigo Zavala Chilachai –maraca.

 

NAHUASNAHUAS
Pajapan, Veracruz
Grupo San Juan de Dios. Sones para difuntos
Interpreta el grupo San Juan de Dios de Pajapan, integrado por Guillermo Cruz – arpa, Abad Reyes – bandola, Mardonio Carballo – bandola, Alfredo Reyes  - requinto/mosquito, Fulgencio Concepción Martínez - requinto/mosquito e Isidro Martínez Lorenzo – representante.

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En Pajapan existen más de 40 sones que se ofrecen al difunto durante su velación, pero también se tocan en las mayordomías y veladas de santos. Es el único grupo de su tipo en todo el sur de Veracruz. Las melodías, según los investigadores, se asemejan a la música renacentista europea.

El grupo San Juan de Dios de Pajapan está integrado por  Guillermo Cruz – arpa, Abad Reyes – bandola, Mardonio Carballo – bandola, Alfredo Reyes  - requinto/mosquito, Fulgencio Concepción Martínez - requinto/mosquito e Isidro Martínez Lorenzo – representante.

 

JACALTECOSJACALTECOS
Ejido Guadalupe Victoria, Chiapas
Sones tradicionales alusivos al Día de Muertos
Jacaltecos de Amatenango de la Frontera, Chiapas. La agrupación musical de marimba y contrabajo está integrada por: Antonio Pérez Montejo - marimba, José Pérez Montejo -marimba, Gregorio Camposeco García -marimba, José Hernández Montejo -marimba, Baltasar Silvestre Díaz -marimba, Román Hernández Silvestre -marimba, Antonio Hernández Montejo -marimba, Ogueyner Hernández Domínguez, -contabajo o violón.

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El pueblo jacalteco es binacional. En México se encuentran ubicados en el Ejido Guadalupe Victoria y en algunas otras comunidades del municipio de Amatenango de la Frontera en Chiapas, y en Guatemala, en el Departamento de Huehuetenango.

El grupo de marimba del pueblo jacalteco, está conformado por ocho integrantes: siete de los músicos que ejecutan marimbas sencillas (diatónica, de un solo teclado), una marimba 5 octavas y una marimba tenor de 3 octavas; son adultos y se acompañan por un contrabajo (tololoche o violón) ejecutado por un joven de 14 años.

Desde la madrugada del 31 de octubre, personas con algún familiar fallecido solicitan a los músicos que toquen los sones tradicionales que le gustaban al difunto, mientras la familia  coloca el altar de muertos. Tienen que ser sones tradicionales porque si tocan otro tipo de música se ofende el alma del difunto. Los sones tradicionales están vinculados con la identidad y sentido de pertenencia. En muchas ocasiones, acompañan con música a los familiares que llevan flores al panteón; esto es hasta el día 2 de noviembre que es cuando la comunidad entera se concentra en el panteón y los músicos interpretan los sones todo el día (incluso, en el panteón hay un espacio justo en el centro  construido exclusivamente para que los músicos se coloquen en él). La música marca el camino que deben de tomar las almas para llegar a su lugar de descanso.

La agrupación musical de marimba y contrabajo está integrada por: Antonio Pérez Montejo - marimba, José Pérez Montejo -marimba, Gregorio Camposeco García -marimba, José Hernández Montejo -marimba, Baltasar Silvestre Díaz -marimba, Román Hernández Silvestre -marimba, Antonio Hernández Montejo -marimba, Ogueyner Hernández Domínguez, -contabajo o violón.

 

NAHUASNAHUAS
Tlamixtlahuacán,, Guerrero
Sones para día de Muertos
Interpretan Moisés Vázquez Moreno  en el violín y Margarita Vázquez Ramírez   en la guitarra y voz

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POPOLUCAS
San Fernando, Veracruz
Sones para encaminar a las almas de la Danza del Muerto.
Interpretan: Alejandro Márquez Santiago, Felipe Márquez Santiago, Modesto Ramírez Márquez, Onésimo Cordero Ramírez

POPOLUCAS15. Click para iniciar transmisión de audio. Formato Real audio  (5:31)

El territorio del pueblo popoluca se encuentra ubicado en los municipios de Acayucan, Hueyapan de Ocampo, Mecayapan, Pajapan y Soteapan, en la región Sur del estado de Veracruz, aunque en tiempos pasados ocuparon también parte del estado de Tabasco.

Entre las costumbres fúnebres de los popolucas de Soteapan,  se encuentra  el ritual conocido como Danza del Muerto o de la Basura, que realiza de los 9 a 40 días del fallecimiento de una persona. La existencia de sones es abundante, se llegan a ejecutar de 18 a 80 sones de difuntos. Hay dedicados para niños, para hombres y para mujeres. Cada son cumple una función: purificar y ayudar a las almas a vencer los obstáculos en su tránsito al otro mundo, tales como: librar un desierto, evitar a los animales que el difunto dejó malheridos y  que tratarán de castigarlo con permiso de Chane, el señor del monte; pasar por un bosque donde los changos tratarán de impedir que cruce, esquivar las almas de los brujos convertidos, ahora, en zopilotes.

Estos sones están interpretados por Alejandro Márquez Santiago, Felipe Márquez Santiago, Modesto Ramírez Márquez y Onésimo Cordero Ramírez.

 

MAZATECOSMAZATECOS
San José Independencia, Oaxaca
Toxo'ó (Danza de los Muertos)
Interpretan: Felicitos García Romero – violín, Apolonio García Romero – tambor, Eugenio Plácido Hernández – guitarra, Geremías Plácido Hernández - guitarra y voz, Abad Guerrero Oaxaca – canto, Balbino Hernández – canto, Bismarck Aguacate – canto, Ismael Severiano Antonio – canto, José Sánchez Caña – canto, Gonzalo Juan Marín -canto,  Julio Rosa Aguacate – canto y Raymundo Antonio Cervantes – representante.

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El territorio del pueblo mazateco se encuentra ubicado en el estado de Oaxaca en las regiones de La Cañada y el Valle de Papaloapan- Tuxtepec.

Toxo'ó (Danza de los muertos) se realiza para recibir a los muertos el día de su fiesta (Todos santos), quienes regresan del inframundo a convivir con los vivos y celebrar una gran fiesta. Los músicos danzan e interpretan los sones de casa en casa, recibiendo comida, aguardiente y café; es una fiesta para pedirles a los muertos que cuiden a los vivos y para olvidar rencores y ofensas.

Los días 30 y 31 de octubre en las casas se reciben a los “angelitos” (difuntos niños o personas que todavía no se habían casado) y el 1 y 2 de noviembre se convive con los difuntos adultos. En todas las casas instalan ofrendas, las cuales están destinadas para que tanto muertos como vivos disfruten de la gastronomía mazateca.

A las doce de la noche del 2 de noviembre los muertos regresan al inframundo, los vivos les piden, entre llanto y rezos, que los cuiden, que les den salud, unión familiar y trabajo; pues los muertos se encuentran más cerca de los Dioses.

Originarios de San José Independencia, los integrantes de esta danza son: Felicitos García Romero – violín, Apolonio García Romero – tambor, Eugenio Plácido Hernández – guitarra, Geremías Plácido Hernández - guitarra y voz, Abad Guerrero Oaxaca – canto, Balbino Hernández – canto, Bismarck Aguacate – canto, Ismael Severiano Antonio – canto, José Sánchez Caña – canto, Gonzalo Juan Marín -canto,  Julio Rosa Aguacate – canto y Raymundo Antonio Cervantes – representante.

 

TZELTALESTZELTALES
Tenejapa, Chiapas
Ceremonia ritual del Día de Muertos
Tzeltales de Tenejapa, Chiapas. La ceremonia del ritual de muertos está integrada por Pedro López Guzmán  -1er alférez, Pedro Guzmán Meza  -2do alférez, Alfonso Luna Girón -3er alférez, Miguel Méndez Intzín -4to alférez, Miguel López Girón  -5o  alférez, Petrona Girón Intzín -1er Alférez, María López Guzmán  -2do alférez, Antonia Girón Jiménez  -3er alférez, Juana Girón Gómez  -Tzun Atel  (rezadora) , Lorenzo Meza Girón  -1er Tzun Ate  (1er sacerdote), Pedro Méndez Girón -2do Tzun Ate (2do sacerdote), Antonio Gómez Hernández  -1er Cantor, Alonso Meza Gómez  -2do Cantor, Antonio Meza Pérez  -cargador de toro, Marcos López López  -tambor y Diego Guzmán Girón - flauta.

22.  Click para iniciar transmisión de audio. Formato Real audio  (5:31)
23.  Click para iniciar transmisión de audio. Formato Real audio  (5:29)

El territorio que ocupan los tzeltales se encuentra al Noreste y Sureste de la ciudad de San Cristóbal de las Casas y abarca los minicipios de San Juan Cancuc, Chanal, Oxchuc, Tenejapa y Altamirano; hacia el Norte, Sitalá, Socoltenango, Yajalón, Chilón, Ocosingo, Amatenango del Valle y Aguatenango (municipio de Cilla de Las Rosas), hacia el Sur del Estado de Chiapas.

Del municipio de Tenejapa, la ceremonia ritual (parte del carnaval ) es la que llevan a cabo en el día de todos santos. En la comunidad llegan a participar hasta 75 personas.

Antes de iniciar los preparativos del Carnaval, los Alférez son los encargados de la organización, se reúnen en la casa del 1er Alférez para ponerse de acuerdo sobre quiénes tendrán la responsabilidad de cada uno de los requerimientos para que el Carnaval se realice en paz y orden.

 La ceremonia del ritual de muertos está integrada por Pedro López Guzmán  -1er alférez, Pedro Guzmán Meza  -2do alférez, Alfonso Luna Girón -3er alférez, Miguel Méndez Intzín -4to alférez, Miguel López Girón  -5o  alférez, Petrona Girón Intzín -1er Alférez, María López Guzmán  -2do alférez, Antonia Girón Jiménez  -3er alférez, Juana Girón Gómez  -Tzun Atel  (rezadora) , Lorenzo Meza Girón  -1er Tzun Ate  (1er sacerdote), Pedro Méndez Girón -2do Tzun Ate (2do sacerdote), Antonio Gómez Hernández  -1er Cantor, Alonso Meza Gómez  -2do Cantor, Antonio Meza Pérez  -cargador de toro, Marcos López López  -tambor y Diego Guzmán Girón - flauta.

Es importante mencionar que de todos los grupos musicales de los pueblos indígenas que participan en este festival, en único donde participan mujeres es entre los tzeltales de Chiapas.

 

NAHUASNAHUAS
Tamazunchale, San Luís Potosí
Trío Los Seguidores de la Huasteca. Vinuetes
Interpreta el trío Los Seguidores de la Huasteca, está integrado por: Maurilio Hernández Nicanor – violín, Joaquín Morales Hernández – jarana y Juan Peña  Hernández – huapanguera.

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25. Click para iniciar transmisión de audio. Formato Real audio    (2:50)
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Entre la música ceremonial que se toca en la región, los vinuetes se asocian con el culto a la muerte debido a que se interpretan durante los rituales de Velación de Angelito, Velación de cruz y Xantolo. El primero se realiza cuando un niño pequeño fallece y tiene por objetivo acompañar la velación y entierro del cuerpo del infante, quien es concebido como “angelito” ya que se considera que no ha cometido pecado. La Velación de cruz se lleva a cabo a los nueve días del fallecimiento de una persona. Los nahuas de la Huasteca potosina señalan que cuando alguien muere, su “sombra” permanece entre los vivos inconsciente de su perecimiento. El ritual de Velación de cruz se realiza con la finalidad de incorporar la “sombra” del difunto al mundo de los muertos.

La ceremonia de Xantolo se realiza cada año y coincide con la fiesta católica de “Todos santos”. Durante esta época, las benditas almas regresan a las casas de sus familiares para disfrutar de las ofrendas que éstos colocan en altares especiales para la ocasión. Los vinuetes acompañan las acciones rituales de las tres ceremonias citadas, siendo una forma de comunicación entre los hombres y sus difuntos. El trío huasteco, integrado por violín, jarana y huapanguera, es la dotación instrumental empleada para interpretar esta música. 

 

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