La cultura es, expresándolo de una manera sintetizada, una forma de vivir dentro de una sociedad concreta. Esa sociedad se encuentra en evolución constante, se desarrolla intelectual y artísticamente y con esto el ser humano se transforma. La cultura no se puede transmitir de forma genética ni tampoco pasiva. Contiene la relación que existe entre el individuo con la religión, la política, la ciencia, la filosofía, la estética y el arte, entre otras, y cada persona tiene que esforzarse para recibirla. En la cultura la tradición forma parte de lo contemporáneo de cada época.

La cultura indígena es una cultura particular que forma parte del conjunto cultural mexicano y cabe recordar que empezó a existir con la Conquista. Antes no había indígenas en el sentido como se entiende hoy en día, sino diferentes culturas prehispánicas que, al igual que las culturas indígenas contemporáneas, se les denominan con un término en singular; en este caso: la cultura prehispánica.

Cualquier logro de transformación cultural se llama aculturación. En el caso de la cultura indígena, de la cual forma parte esencial la mujer indígena, es sabido que las culturas prehispánicas se tenían que aculturizar a la cultura occidental. En general, cualquier intento de los investigadores de filtrar aquella cultura prehispánica de la cultura indígena contemporánea se hace plenamente difícil, hasta parece utópica. Pero artistas de la pintura moderna mexicana lo solucionaron a su manera, tratando de representar las huellas prehispánicas en la cultura indígena de su época y lo que quedó son unas pinturas que demuestran de forma clara la raíz prehispánica que está sobreviviendo en la cultura indígena de México.

[Lo indígena o] “Lo indio” es, pues, todo y es nada. Es una metáfora que sirve para un pasado remoto, una categoría ética para distinguir lo nativo, pero es sobre todo un ideal de autenticidad. Para los artistas indigenistas, que intentaron emplazarse en el campo de la modernidad artística, una modernidad que se postulaba como un fenómeno de cambio en constante evolución, lo indio fue el ancla que proveía una identidad sólida y estable. Por ello, la distancia que caracteriza la relación del indigenismo plástico con lo indígena es al mismo tiempo una relación temporal […] (1)

La distancia temporal entre el indigenismo plástico y lo indígena, como lo describe Natalia Majluf (1994), en parte se disminuye cuando el espectador intenta ver las huellas prehispánicas y las indígenas contemporáneas en dichas pinturas con el propósito firme de encontrarlos.

Los pintores modernos e indigenistas no podían perder el contacto con el mundo artístico internacional, con lo cual automáticamente se alejaron de lo indígena nacional. Si recorremos las dos vías, la indígena y la occidental, podemos observar que muchas de las obras mexicanas tienen “dos caras”: una indígena y otra no indígena. Esto hace posible un acercamiento a las pinturas mexicanas a través de dos puntos de vista, uno occidental y otro enfocado en la cultura indígena. (2)

De aquellos tiempos precolombinos conocemos a Coatlicue, deidad azteca de la tierra que se encuentra representada en dos esculturas prehispánicas, probablemente las dos más conocidas, que se localizan en el Museo Nacional de Antropología de la ciudad de México.

Al observar la primera de las dos, se nota por una parte la forma general del cuerpo que es humana y, por otra, se distinguen cuatro zonas elementales (3) la zona de los pies con las garras de águila, la de la falda de serpientes, la del busto y finalmente la de la cabeza. No posee ni manos ni pies, sino que tiene garras para poder cavar la tierra y los cementerios. Su falda está tejida de serpientes de cascabel, las cuales siempre pueden entrar al mundo de Coatlicue a través de huecos en la tierra, un mundo donde vive sin riquezas. Signo de esa pobreza son las serpientes mismas. La calavera que lleva en su cinturón demuestra que todos los hombres regresarán a ella cuando mueran. En su colgante lleva por una parte manos, que en el mundo azteca eran una delicadeza y privilegio de la alta sociedad y, por otro lado, corazones humanos; ambos son símbolos del sacrificio humano que se practicaba durante la época prehispánica y que era esencial para el mantenimiento del orden cósmico y de los dioses mismos. Su cabeza consiste en dos testas de serpientes, los hombros y los codos son adornados con colmillos de serpiente que se repiten en la cabeza vigorosa. Tiene una apariencia como de inclinarse sobre el espectador, un aspecto espantoso, gigantesco y fascinante a la vez.

Mientras en esa expresión escultórica de la diosa Coatlicue se encuentra una gran suma de símbolos, en la otra destaca más que nada la falda de serpientes. Aquí se trata también de una composición rítmica y geométrica. Las serpientes están entrelazadas creando un tejido precioso con un borde de cascabeles y cabezas de serpiente alternándose. En esa zona del cuerpo de Coatlicue, en la aglomeración de serpientes, Justino Fernández encuentra la representación del ser humano:

Se trata de los hombres, del género humano, nacido del principio dual original, y vital, que dio forma a la Tierra y del cual penden o dependen; pero también de la muerte a la que inflexiblemente está sujeta la vida humana. Y el principio dual se encuentra en el límite, como los hombres: entre el cielo y la tierra, en la zona de la vida y la muerte.(4)

Las dos esculturas de Coatlicue se pueden reconocer por ser una fuente casi interminable de simbolismo, que sirvió de inspiración para la creación de varias pinturas en la primera mitad del siglo XX en México. Hasta qué grado esa fuente fue agotada por los artistas se mostrará en algunos ejemplos que siguen.

Un precursor en las representaciones de Coatlicue fue Saturnino Herrán con su tríptico “Nuestros Dioses”. La Coatlicue transformada de 1918, que es parte central de este tríptico, se fusiona con Cristo en una expresión impresionante del sincretismo de la religión prehispánica con la española. El Cristo está fundido en la cosmovisión de la tierra indígena, esta última representada por Coatlicue. No cabe duda, la fuerza de esta constelación no se encuentra en la parte cristiana, sino en la indígena. Se nota el mantenimiento del poder mitológico e intelectual de la cultura indígena en esa representación, a pesar de que también de forma clarísima se ve a Cristo, un Cristo sujetado por la deidad azteca. En esa fusión, prácticamente todo el conjunto de símbolos que se encuentra en la parte frontal de la primera escultura mencionada, se ha mantenido y la imagen de Cristo ha quedado incrustada, formando un conjunto impresionante.

Del año 1931 son las siguientes dos obras, una es la Moldera de David Alfaro Siqueiros y la otra es de Rufino Tamayo llamada Desnuda en gris. Nada en los títulos nos remite a Coatlicue, pero sin embargo se pueden encontrar fácilmente vínculos con la diosa de la tierra. Sigue siendo representada en esas y otras pinturas de la misma época.

Siqueiros pintó una mujer indígena arrodillada preparando con la enorme fuerza de su cuerpo una tortilla de maíz. La figura tiene algo de la monstruosidad de Coatlicue, mientras también destacan tres de sus símbolos: la cabeza, los senos y la falda. Las cabezas de las dos serpientes enfrentadas aquí, claro está, sólo se encuentran en su forma simplificada y marcadas por el peinado con la raya. Los senos alargados por la inclinación del cuerpo tienen así la forma de los de Coatlicue, que como dice la leyenda ha amamantado mucho. Por último, la falda aquí no es de serpientes, pero nos recuerda a aquella por su estructura gruesa. En la parte inferior está la tortilla de maíz simbolizando al hombre y la vida.

Se puede decir que esta pintura de una mujer indígena tiene paralelismos con las dos esculturas que representan a Coatlicue, mientras la obra de Herrán, anteriormente mencionada, está creada indudablemente a base de sólo una escultura: aquella menos humana. La mujer indígena en la siguiente pintura que es de Tamayo recuerda exclusivamente a la otra escultura de Coatlicue, altamente humanizada.

La Desnuda en gris se nos presenta en una postura de descanso y por eso, contraria a la de la Moldera; está sentada pacíficamente encima de una caja que tiene un ornamento cuadrado con líneas cruzadas, probablemente simbolizando los cuatro puntos cardinales y el centro divino, llamado Omeyocán, de un inmenso significado para la cultura prehispánica. Al pie de la indígena y al lado de la caja está situada una fruta, probablemente una manzana, representando la vida y la tierra. El cuerpo de la mujer, por la forma de sus senos y una cierta fuerza corporal, nos recuerda a Coatlicue. Por lo tanto, esta vez son más los elementos secundarios de la composición que se vinculan con la diosa de la Tierra y que se añaden a la figura de la mujer desnuda como tal.

La mujer indígena fue escogida por pintores modernos como uno de sus temas principales. Detrás de cada representación se esconde la vida familiar y laboral, las preocupaciones intelectuales y sentimentales, su posición dentro de la sociedad, su belleza y finalmente el respeto que manifiestan los artistas hacia ella, cada uno a su manera particular.

La mujer indígena, en forma predominante, está caracterizada por sentimientos profundos de apego a las raíces y formas de la cultura vernácula; ella es la que menos ha aceptado los procesos de aculturación y, por tanto, viene a ser la fuerza que define sus patrones culturales, sus formas sociales y la conversación de las fuerzas éticas y espirituales en la familia, en la comunidad y en las relaciones humanas. Se puede afirmar, sin dudas, que en la mayoría de los grupos indígenas, es la mujer, sobre todo si es anciana, abuela o madre, la que mantiene las formas de identificación con la raíz indígena, especialmente en la lengua, los vestidos y variadas costumbres y prácticas. (5)

Una temática favorita es la presentación de la mujer indígena en su vida cotidiana. En el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México se puede disfrutar de un cuadro de Olga Costa llamado La vendedora de frutas. Se ve a una indígena que ha logrado integrarse en el mundo laboral mexicano y que ya hace mucho cambió su vestimenta tradicional por ropa occidental. (6) Está vendiendo frutas y verduras que actualmente se pueden encontrar en México: el tomate verde, el jitomate, toronjas, tunas rojas, tamarindos, pitayas, diferentes plátanos, guanábanas, chirimoyas, etc. Muchos frutos están cortados y expuestos apetitosamente mientras la vendedora nos ofrece una pitaya para probar.

Otra temática peculiar es la presentación de la mujer indígena como madre expresando sus preocupaciones, su atención y cariño. Siqueiros pintó en 1924 Madre campestre, donde se ve la imagen central de una madre indígena con su hijo durmiendo y envuelto en un chal blanco que hace contraste con la piel dorada del bebé y que la madre protege lo mejor posible. Su miseria es obvia y destaca aún más por el hecho de que ambos vienen descalzos.(7) La composición está equilibrada por los cactus que se encuentran a los dos lados de la mujer, dando así profundidad al cuadro. El estilo volumétrico tan típico de Siqueiros fortalece el conjunto de figuras y sus rasgos indígenas. Los pocos colores aplicados destacan la soledad tanto del paisaje desértico como de la madre con el hijo que camina hacia el espectador.

Las circunstancias de la vida en muchas ocasiones no respetan la niñez de los niños indígenas y mucho menos de las niñas que antes de ser adolescentes ya tienen que jugar el papel de la madre, como más adelante será expresado en una obra de Siqueiros. Por una parte, esto es resultado de las variadas tareas domésticas que muchas mujeres indígenas viven diariamente. Resume Lourdes Arizpe:

Las labores domésticas de la mujer campesina […] consisten en: cocinar, traer agua del río o de la fuente, acarrear leña –a veces de lugares a dos horas de distancia a pie–, lavar, moler el maíz, criar a los hijos, escombrar la casa, ir de compras, remendar ropa, atender a los enfermos, cocinar para las festividades y ritos, cuidar a los animales y, en las comunidades más tradicionales hilar, tejer y confeccionar las prendas de vestir. […] En efecto, para una mujer campesina el no tener hijas que le puedan ayudar en estas tareas es un infortunio. (8)

Por otro lado es resultado de la educación femenina en las comunidades indígenas. Una madre indígena educa a sus hijas para ser madre, buena ama de casa y buena esposa en un futuro próximo.

Así, en la escuela de la vida, en el quehacer cotidiano, madres, abuelas, tías y las mujeres de respeto de la comunidad son maestras en la acción educativa natural y espontánea. Las hijas, las muchachas se transforman en alumnas dóciles y obedientes; en discípulas responsables y celosas. (9)

Siqueiros ha recogido esa imagen para su obra Niña madre, que fue realizada en 1936. Probablemente utilizó una foto de Hugo Brehme como base de su composición y retomó la vestimenta blanca como símbolo de pureza. En la foto, la niña camina hacia la derecha mirando al espectador con una sonrisa a pesar de su impactante pobreza. Por otro lado, Siquieros en su pintura, aparta la mirada de ella y del bebé hacia la dirección contraria de su camino. La Niña madre es un ejemplo de una representación de la vida real indígena; a pesar de su durísima existencia la niña no ha perdido su sonrisa por completo. Pero obviamente, para ella, no existe la frontera entre ser niña, adulta y madre. En el fondo de la pintura, Siqueiros creó un paisaje dinámico con colores ardientes.

Las imágenes prehispánicas de Coatlicue que hemos descrito aquí, están separadas de su contexto original y han sobrevivido como objetos arqueológicos hasta la actualidad. Son testimonios auténticos y de una cultura concreta, una cultura que en su forma original ya desapareció. A Coatlicue ahora se le ve con otros ojos, desde un ángulo indigenista contemporáneo, es decir, en otro contexto. Sólo quedaron esas imágenes que se caracterizan por su pureza y gran valor estético. Quedaron aquellas leyendas alrededor de Coatlicue y sus hijos Huitzilopochtli, el sol y dios de la guerra; Coyolxauhqui, la luna; y los otros 400 hermanos llamados Centzon Huitznáhuac, las estrellas. Estas leyendas suelen parecer fascinantes, curiosas y a veces hasta incomprensibles.

Las imágenes de Coatlicue sirvieron a los artistas como valiosos recuerdos y pruebas de un pasado rico del cual suponemos conocer sólo una pequeña parte. Artistas como Saturnino Herrán, David Alfaro Siqueiros, Rufino Tamayo y Olga Costa consideraron que estas imágenes eran dignas de ser introducidas en sus pinturas y lo hicieron de forma directa, es decir copiándolas con todas sus características hasta crear una imagen inconfundible, o como imágenes transformadas, lo que significó dejar espacio para diferentes interpretaciones.

La forma en la que los artistas demuestran sus variaciones de la deidad azteca en la pintura tiene como resultado representaciones de una mujer indígena generalizada y anónima. Las imágenes de la mujer indígena en estos casos suelen recordar a la diosa de la Tierra, una deidad concreta y prehispánica, y permiten sugerir paralelismos entre Coatlicue y la mujer indígena: ser mujer, una humana y la otra divina, ser madre de varios hijos y con eso la base fundamental de la vida, ser poderosa, ser pobre y ser portadora de tradiciones y de su época.

Se puede decir que Coatlicue se ha transformado en un icono de la pintura mexicana. Junto con Quetzalcóatl, es una de las dos deidades más interpretadas. En algunas ocasiones, una u otra de las imágenes de Coatlicue está ligada a la cultura prehispánica como se pudo distinguir sobre todo en el ejemplo de Saturnino Herrán, “Nuestros Dioses”, y a veces a la contemporánea de principios del siglo XX. Aquí se ofrecen sobre todo los ejemplos pictóricos de David Alfaro Siqueiros y de Rufino Tamayo.

Independientemente de que Coatlicue manifiesta una parte de lo prehispánico y de lo moderno, su figura es acompañada por la imagen de la mujer indígena o al menos de la idea de lo femenino. Se une un espíritu prehispánico que incluye toda su cosmovisión y simbolismo con la imagen de la mujer indígena del México moderno. De tal manera los pintores expresan que los tiempos, aunque indudablemente han cambiado, para las mujeres indígenas en muchos aspectos siguen siendo muy parecidos a los de antes de la conquista.